План «монументальной пропаганды», принятый по предложению В. И. Ленина, явился самым ярким выражением общих принципов нового искусства. Главную цель «монументальной пропаганды» В. И. Ленин видел в том, что­бы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.

Вместе с упразднением некоторых памятников, «про­славлявших царизм», предписывалось мобилизовать художественные силы и организовать конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции.

Начиная с осени 1918 г., на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды»: памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Т. Шевченко и др.

Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения, - Н. Андреев, С. Коненков, А. Матвеев, В. Мухина, С. Мер-куров, В. Синайский, архитекторы Л. Руднев, И. Фомин, Д. Осипов, В. Маят. Идеи ленинского плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства - праздничное оформление го­родов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Мо­сквы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, С. Герасимов.

Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. Апсит), политической сатиры (В. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д. Моора («Ты записался добровольцем?», «Помоги»).

Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. Маяковского и М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.

К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Купреянова - типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.

Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Б. Кардовского, Е. Лансере и др.).

В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки В. И. Ленина (Н. Альтман, Н. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.

Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Полотна «Новая планета» К. Юона, «Большевик» Б. Кустодиева и т. д. свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. Рылова «В голубом просторе».

Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования новых задач.

20-е годы

В 20-х гг. среди советских художников существовало много различных группировок: Ассоциация художников революционной России, Общество станковистов, Об­щество московских художников, Общество русских скульпторов и др.

Несмотря на то что советское искусство тогда носило переходный характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи определяющее значение приобретают классические традиции, и главным образом традиции русской реалистической школы. Художники все чаще обращаются к современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые живописцы. Для этого времени характерны работы С. Малютина, А. Архипова, Г. Ряжского в портретном жанре, Б. Иогансона - в бытовом, М. Грекова, И. Бродского, А. Герасимова - в истори­ко-революционном, А. Рылова, Н. Крымова, Б. Яковлева - в пейзажном и т. д. Изменяют свое отношение к окру­жающему, к задачам искусства художники, группировав­шиеся до революции вокруг журнала «Мир искусства», бывшие сезаннисты. П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. Петрова-Водкина; новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. Сарьяна, С. Герасимова и др. Особенно ярко проявились новаторские тенденции советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Ефимов, Л. Бродаты и др.). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной гравюры на дереве (А. Кравченко, П. Павлинов и др.). Ее крупнейший мастер В. Фаворский положил начало целому творческому течению. Успешным было развитие также станкового рисунка, выполненного углем, ка­рандашом, литографией или черной акварелью (Н. Купреянов, Н. Ульянов, Г. Верейский, М. Родионов).

Скульптура 20-х гг. продолжала следовать идеям ленинского плана «монументальной пропаганды». Круг ее задач заметно расширился, больших успехов достигла портретная скульптура (А. Голубкина, В. Домогацкий, С. Лебедева).

Однако основные усилия скульпторов попрежнему на­правляются на создание памятников. В отличие от пер­вых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы сооружаются из бронзы и гранита. К ним относятся памятники В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (В. Щуко, В. Гельфрейх, С. Есеев), на плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Шадр) и в Петрозаводске (М. Манизер).

Образы обобщающего значения создали А. Матвеев («Октябрьская революция»), И. Шадр («Булыжник - оружие пролетариата»), В. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

После окончания гражданской войны возникли условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее первоочередной, самой насущной задачей было жилищное строительство (комплексы жилых домов на Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы поставили в центр своего внимания градостроительные проблемы, сооружение обществен­ных ансамблей, промышленное строительство. А. Щусев и И. Жолтовский разрабатывают первый план реконструк­ции Москвы. Под их руководством осуществляется пла­нировка и строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. Щусев создает мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х гг. по планам советских архитек­торов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Бархина; Госбанк СССР И. Жолтовского; Центральный телеграф И. Рерберга), промышленных комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Мун-ца, Н. Гундобина и В. Покровского; Днепровская гидро­электростанция В. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным материалам и строительной технике.

30-е годы

Успехи советской живописи этих лет особенно полно представляет новый этап творчества М. Нестерова, в работах которого (портреты академика И. Павлова, братьев Кориных, В. Мухиной, хирурга С. Юдина) глубина и рельефность изображения человеческих характеров соединяется с широкой общей темой творческого труда советских людей. Высокий уровень портретной живописи поддерживают П. Корин (портреты А. Горького, М. Нестерова), И. Грабарь (портрет сына, портрет С. Чаплыгина), П. Кончаловский (портрет В. Мейерхольда, портрет студента-негра), Н. Ульянов и др. Тема гражданской войны воплотилась в картине С. Герасимова «Клятва си­бирских партизан». На исторические сюжеты написаны также «Старые хозяева» и «Утро офицера царской армии» Кукрыниксов (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Выдающимся мастером картин на современную тему становится А. Дейнека («Мать», «Будущие летчики» ит. д.). Важный шаг по пути развития бытового жанра делают Ю. Пименов («Новая Москва») и А. Пластов («Колхозное стадо»).

Развитие графики в этот период связано прежде все­го с книжной иллюстрацией. В этой области с успехом работают и мастера старшего поколения - С. Герасимов («Дело Артамоновых» М. Горького), К. Рудаков (иллюстрации к произведениям Г. Мопассана), и молодые художники - Д. Шмаринов («Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Петр I» А. Толстого), Е. Кибрик («Кола Брюньон» Р. Роллана, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера), Кукрыниксы («Жизнь Клима Самгина» М. Горького и другие), А. Каневский (произведения Салтыкова-Щедрина). Заметное развитие получила иллюстрация советской детской книги (В. Лебедев, В. Конашевич, А. Пахомов). Принципиально важное из­менение по сравнению с предшествующим периодом со­стояло в том, что советские мастера иллюстрации переключились (хотя и несколько односторонне) с декора­тивного оформления книги на раскрытие идейного и художественного содержания литературных образов, на разработку человеческих характеров и драматургии действия, выраженной в веренице следующих друг за другом изображений.

В книжной иллюстрации наряду с реалистическим ри­сунком, акварелью, литографией сохраняет свое значение и гравюра, представленная произведениями признанных мастеров, как В. Фаворский («Vita Nuova» Данте, «Гамлет» Шекспира), М. Пиков, А. Гончаров.

В области станковой графики на первый план в это время выдвигается портретный жанр (Г. Верейский, М. Родионов, А. Фонвизин).

Серьезным препятствием на пути развития советского искусства в эти годы является ремесленничество, тенденции ложной монументальности, парадности, связанные с культом личности Сталина.

В искусстве архитектуры наиболее важные задачи ре­шались в связи с проблемами градостроительства и сооружением жилых, административных, театральных и других зданий, а также крупных промышленных объектов (таких, например, как автозавод в Москве, мясокомбинат в Ленин­граде, теплоцентраль автозавода в Горьком и т. д.). Среди архитектурных произведений особенно характерны для этих лет дом Совета Министров в Москве (А. Ленгман), гостиница «Москва» (А. Щусев, Л. Савельев, О. Стапран), Театр Советской Армии в Москве (К. Алабян, В. Симбирцев), санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске (М.Гинзбург), речной вокзал в Химках (А. Рухлядьев) и др. Основной эстетической тенденцией в ходе этих работ стало тяготение к традиционным формам классической ордерной архитектуры. Некритическое использование таких форм, ме­ханическое перенесение их в современность нередко при­водило к ненужной внешней пышности и неоправданным излишествам.

Новые важные черты приобретает искусство скульптуры. Усиление связей монументально-декоративной скульптуры с архитектурой становится характерной особенностью этого периода. Скульптурное произведение - группа «Рабочий и колхозница» - Мухиной возникло на основе архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 г. в Париже. Синтез скульптуры с архитектурой проявился и в оформлении Московского метрополитена, канала имени Москвы, Все­союзной сельскохозяйственной выставки, павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке.

Из произведений монументальной скульптуры этих лет наибольшее значение имели памятники Тарасу Шевченко в Харькове (М. Манизер) и Кирову в Ленинграде (Н. Томский).

Дальнейшее развитие получает скульптурный портрет (В. Мухина, С. Лебедева, Г. Кепинов, 3. Виленский и другие). Многие скульпторы успешно работают над типическим обобщением образов современников («Металлург» Г. Мотовилова, «Молодой рабочий» В. Синайского).

Наталья Александровна Козлова
Челябинский областной музей искусств

ИЛЛЮЗИИ РЕАЛИЗМА. XX ВЕК.
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 30-50-Х ГГ.

30-50-е годы ХХ века – один из самых противоречивых, если не сказать одиозных периодов в истории советской страны, связанный с тоталитарной властью, властью одной партии и ее лидера, «вождя всех народов» – Сталина.
В искусстве – это период полновластного царствования соцреализма, искусственно выведенного художественного метода, базирующегося на партийности, народности и историчности (или конкретности), наследовавшего позднепередвижническую, уходящую в академизм, живописную манеру.

Изобразительный язык, ставший основой соцреализма отличался простотой и доходчивостью, но и наряду с этим своей формальной стертостью.
Кристаллизация идеи стиля «пролетарского искусства» началась еще в 20-е годы, когда откровенно и недвусмысленно объединение АХРР (Ассоциация художников революционной России) с лозунгами "художественного документализма" и "героического реализма", с полотнами «понятными и близкими народу», «доступными восприятию трудящихся масс» было противопоставлено всему «другому» искусству, а гриф АХРР - «революционное искусство» создал иллюзию, что это и есть официальное искусство. Фактически «социалистический реализм» был установлен, выпестован, наделен властью за двенадцать лет до его официального провозглашения. Даже сам термин означающий новое искусство вызвал множество дискуссий. Широко обсуждались в конце с 1927 по 1932 варианты: монументальный, синтетический, коллективный, массовый, производственный (т.е. производство искусства художником и сопроизводство его зрителем). В 1930-31 – особенно распространились термины: «пролетарский» (производственный), «тематический» (идеологический), диалектический (рассмотрение жизни объективно, со всех сторон). Термин же «социалистический» появился лишь в 1932 году, в 1934 официально провозглашен на Первом съезде писателей и после него метод «социалистического реализма» обретает статус государственной доктрины. Максим Горький откровенно декларировал соцреализм как миф: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ – так мы получим реализм».

В самой идее, формуле соцреализма заложен был иллюзионизм.
Образ становился соцреалистическим только в том случае, если в процессе работы над ним «натура» проходила «возгонку»: очищение от всего, что не соответствовало идейно-идеологической доктрине и преображение в духе романтического мифотворчества.
Соцреализм начался как грандиозная иллюзия (иллю́зия, лат. illusio - заблуждение, обман - искаженное восприятие реально существующего объекта или явления), призван был магнетически влиять на массы, цементируя возводящийся каркас новой жизни, по новым законам.

С 1932 по всей стране прокатилась волна организаций союзов художников (челябинский - создан в 1936 году). Для власти было существенно важно, чтобы на месте многочисленных художественных организаций двадцатых годов возник один, более управляемый «творческий союз», со своими эстетическими приоритетами.
К 1934 году все многообразие творческих объединений художников двадцатых годов идеологически репрессивными методами оказалось упразднено. Союзы художников, казалось бы уравнивавшие художников в правах, возможностях (получении заказа, мастерской), не оставляли выбора в художественном методе. Многим пришлось заплатить дорогой ценой: индивидуальность художника, под давлением требований соцреалистического канона, деформировалась до неузнаваемости, пример тому на выставке – Илья Машков, «В пионерском лагере» (1926 год), от радостной жизнеутверждающей брутальности которого ничего не осталось.
Соцреализм стал идеологическим искусством партии, мощнейшим оружием в борьбе за полновластие над человеком.

История нашего музея и его коллекции напрямую связана с проявлением тотальности соцреализма. По призыву партии сотни художников были направлены «в важнейшие промышленные и сельскохозяйственные районы Урала, Западной Сибири и Башкирии» исполнить свое прямое социальное предназначение: документально отобразить в художественной форме ростки новой индустриальной жизни, создать образы людей ударно работающих на стройках. Художники с энтузиазмом откликнулись на призыв, с желанием быть свидетелями начала невиданного расцвета молодой пролетарской страны, ее изменения из аграрной в индустриальную. Акция поражает своими масштабами.

Масштабность, монументальность, грандиозность - такие характеристики событий становятся знаком времени, выявляющим имперские претензии государства.
Результатом этих творческих командировок московских и ленинградских художников, позднее к ним присоединились коллеги Свердловска, Новосибирска, Уфы, Челябинска, стали выставки: ОТЧЕТ 1-й УРАЛЬСКОЙ БРИГАДЫ ХУДОЖНИКОВ, РАБОТАВШИХ НА НОВОСТРОЙКАХ УРАЛА И КУЗБАССА (2-я) (1932 г.) Свердловск; ставшие передвижными «Урало-Кузбасс», 1935 г. (104 художника, 375 произведений) Свердловск, Новосибирск; «Урало-Кузбасс в живописи»; Челябинск, 1936 г. в клубе тракторного завода; «Южный Урал в живописи» 1938, г. Касли, Кыштым, Каменск-Уральский и другие города Челябинской области.

Индустриальные виды обновляющихся пейзажей страны – Б.Н. Яковлева «Рудник. Сатка», портреты передовиков: «Ударник прораб Новиков» В.В. Карева, «Ударник Алюминьстроя» И.К. Колесовой, «Ударник ЮУЖД» А.Ф. Максимова, «Портрет Шестакова» Костяницына, энергичные работницы «Цеха по производству кирпичей» С. Рянгиной и другие с передвижной выставки «Урало-Кузбасс в живописи» и «Южный Урал в живописи» стали основой нашего музея 70 лет назад, в 1940 году (названы работы, экспонирующиеся на выставке «Иллюзии реализма»).

Одновременно подобная идея была высказана художниками в 1939 году, когда в Москве открылась грандиозная выставка «Индустрия социализма: «…многократно повторялось, что на ее основе может быть открыт музей современного искусства, а писатель Лев Кассиль первый высказавшийся о «художественном музей двух первых сталинских пятилеток» нарисовал красочную картину: «своеобразие того времени, самый воздух его, горение, срывы, радости, ошибки, восторги, труд, героизм, горе, прозрение, гордость людей, а особенно такой грандиозной эпохи, полной высоких чувств и величайших мыслей – все это может дать почувствовать лишь истинный художник. К этому стремились живописцы и ваятели, откликнувшиеся на призыв незабываемого Серго (Орджоникидзе) – запечатлеть в искусстве образы социалистической индустрии». (Правда, срывы, ошибки, горе, прозрение – исключались из эмоционального реестра образа советского человека, а психологизм – открыто порицался).

Музей как важное звено в пропагандистской, воспитательной работе с населением, как культурное учреждение уже приобрел высокий статус в общественном сознании.
Основоположник челябинской картинной галереи Леонид Клевенский расширил границы музея современного социалистического искусства и запрограммировал музей как классический. Спасибо ему!
Осень 1940 года. Из отчета о командировке в Челябинск проверяющего чиновника из Москвы А. Попова: «Общее количество произведений искусства 112, из них – 106 живопись, 99 – советского отдела.

Коллекция музея состоит в основном из произведений советских художников среднего и младшего поколения, в большинстве своем среднего и низкого художественного уровня, так что за счет малохудожественных картин фонд Галереи остается очень незначительным. Из советских художников старшего поколения имеется только одна хорошая картина И. Грабаря…».
И это правда, ценность произведения определялась с идеологических позиций, зачастую в ущерб художественности.

Сейчас вводится в искусствоведческий оборот произведения не только второго, но третьего эшелона, да и кто эту градацию может абсолютно точно установить? Чем полнее поле искусства, тем объективнее и полноценнее картина жизни страны и человеческих судеб.

Вместе с этим нарастает актуальность проблемы, корни которой тоже в 30-х: картины тех лет, находящиеся в музейных запасниках, сегодня в плохой сохранности. Эта тревога понятна всем музейщикам, у кого хранятся подобные произведения. Художники создавая «величайшие «произведения «величайшего» метода не заботились о технологии, о долговечности материала, в итоге – соцреализм в музеях требует реставрации больше, чем голландцы, например.
Второе рождение музея в 1952 году не только вернуло утраченное во время войны, но коллекция значительно качественно усилилась из фондов ДВХП (Дирекции выставок и художественных панорам), через Комитет по делам искусств при Министерстве РСФСР и СССР, из музеев столицы.

Произведения художников Москвы, Ленинграда, Челябинска, других городов страны запечатлевшие «героические будни» трудовых пятилеток, лица стахановцев, передовиков производства, образ цветущей послевоенной земли, составили костяк музейной коллекции советского искусства в 1952 году. Среди них выдающиеся: А. Дейнека «На женском собрании», М. Сарьян «Меднохимический комбинат в Алавердах», К. Юон «Пробная подвеска бомб», С. Луппов «Портрет стахановки Марии Колосковой», С. Герасимов «Портрет генерал-полковника Самсонова», по поводу которого журнал «Искусство» в 1949 году пишет: «…пережитки импрессионизма чувствуются во всех произведениях художника, даже в одной из его последних работ, в портрете Героя Советского Союза Самсонова, показанной на выставке «30 лет Советских Вооруженных Сил»».
В последствие этот раздел собрания постоянно пополнялся и рос значительно быстрее остальных.

В 80-е годы сотрудники музея в экспедиционных поездках заполнили художественные лакуны: музей приобрел «тихое», «формальное» искусство 30-50-х. Соцреализм и формализм – дихотомическая пара. Соцреализм появился на свет не один, а в тесной связке со своей «антитезой» – формализмом. По сути «это был реализм в самом лучшем смысле слова – новый реализм ХХ века, усвоивший открытия французских импрессионистов и постимпрессионистов, достижения русского искусства начала века, высокие традиции русского гуманизма» (М. Чегодаева). Роль «врага» ему была предуготована, с которым соцреализм, как герой-победитель, успешно борется и жизнь его наполняется активным смыслом. Формальное искусство – это небольшие, как правило, по формату вещи, не выставлявшиеся официально, их зрителями были посетители мастерских художников. Только благодаря этому они и сохранились у наследников, а музей смог приобрести редких авторов. Так собрание обогатилось произведениями Г. Шегаля, А. Шевченко, Р. Фалька, Н. Крымова, М. Аксельрода, Н. Козочкина и других.
Сейчас коллекция советской живописи насчитывает без малого две тысячи произведений (1840), из них четверть – произведения середины века, включая 50-е годы, 30-50-е составляют около 300 единиц: портреты, картины на историко-революционную, патриотическую темы, темы труда, быта, в соответствии с жанровым ранжиром социалистического искусства.

На выставке участвует малая толика их. Но каждое полотно выполняет роль проводника в ту или иную тему, жанр, обозначая образную типологию.
Наиболее востребован соцреализм был в 50-80-е годы, когда состоялось 7 постоянных экспозиций с включением советского раздела и 15 временных выставок с 70-х до наших дней. К сожалению, составить полную и достоверную выставочную биографию каждого живописного полотна, невозможно, т.к. далеко не все выставки сопровождались каталогами.

В последнее двадцатилетие из музейных фондов «вышло» несколько выставок, охватывающих интересующий нас период.
В ноябре 1990 – январе 1991 года – «Советское искусство 1920-30 гг.» (ЧОКГ), впервые предстало перед публикой искусство, авторов которого клеймили как «формалистов». Концепция той выставки изложена в сборнике докладов научно-практической конференции «Музей и художественная культура Урала» 1991 года. Автор – Л. А. Сабельфельд
К сожалению, выставка осталась без каталога, в афише – лишь перечень авторов.

Выставка, во-первых, представила цельную коллекцию живописи, графики 20-30-х, что означает включение в историко-культурный контекст, в искусствоведческий оборот;
во-вторых, обогатила представление о сложной многообразной и разноплановой художественной жизни страны 20-30х годов;
в-третьих, представила участие челябинских художников в этом едином процессе.
В 1995 году – выставка «…И помнит мир спасенный…», посвященная 50-летию Победы в Великой Отечественной войне. Живопись, графика военных лет 1941-1945гг. Издан каталог. Автор концепции выставки, каталога и статьи – Н. М. Шабалина. Сильное звено проекта – полный, классически составленный научный каталог, всегда актуальный в работе с коллекцией музея.

В 2005 году к юбилею окончания Великой Отечественной войны – выставка «Вам жить завещаем…» представила живопись второй половины 40-х–50-х годов созидательно-пафосного звучания, что соответствовало настроению победившего советского народа. Издан каталог с цветными репродукциями, позволяющий выстроить визуальный образ экспозиции.
Таким образом, казалось бы, коллекция соцреалистического искусства и искусства предстоявшего ему десятилетия отсмотрена в хрестоматийном классическом варианте. И все же, как оказалось, ресурсы ее не исчерпаны и новые презентации произведений возможны.

Поэтому одна из задач выставки «Иллюзии реализма» – ввести в научный оборот живописные работы, ни разу не представленные зрителю. Каждая – подлинный документ эпохи и за каждой – непростая судьба художника.

В процессе подготовки сделан ряд уточнений в атрибуции, расширены сведения об авторах. Так «Портрет ударника Алюминьстроя» (Ж-31) приписываемый Колесову А. оказался кисти Ирины Константиновны Колесовой (1902-1980) урожденной москвички. «Была красива, не очень счастлива, любила путешествовать». Была близка к «левым» театральным и литературным кругам, познакомилась с В.Маяковским, о котором оставила интересные мемуары, будучи художником-оформителем присутствовала на репетициях МХАТа «Дней Турбинных», тогда же написала портрет Михаила Булгакова и актеров театра. С 1927 года жила в Ленинграде – вот и все, пожалуй, что известно об этой женщине. Вместе с биографией художницы в пространство нашего города «врывается» художественная среда Москвы, Ленинграда, Челябинску – неведомая, и образ художественной жизни тех лет становится значительно глубже, сложнее. Участвовала в выставках с 1929 по 1958 годы, выставлялась с группой «Круг художников». Это многое объясняет в живописной манере художницы: она пыталась выполнить требование времени – быть документально-конкретной, ей удалась портретность в образе рабочего, как нового неведомого героя, который так открыто, без робости, разрушая четвертую стену, рассматривает стоящих перед ним. Образ получился яркий, энергичный. От ее «круговского» влияния – этюдность, пространство, с плывущими облаками, что за его спиной, романтичное, знаковое, намечающее главные акценты внимания: легко написанные, узнаваемые во времени фигуры женщин, голубое небо над ними, красный флаг над стройкой. Судьба ее наследия нам пока не известна.
Небольшой портретной работе «Счетовод колхоза» (Ж-126) авторство априори приписывалось художнику Тимошенко Л.Я. Изменение направления поиска привело к успеху: автор – художница Тимошенко Лидия Яковлевна (1903-1976), участница художественного объединения «Круг художников», выставлялась множество раз с И.Колесовой и, надо полагать, они знали друг друга. Л.Тимошенко – жена известного советского графика Евгения Кибрика. Она прожила наполненную творческую жизнь, не вступая ни в какие компромиссы с советской действительностью. Ее произведения сохранились, некоторые из них, в коллекции ленинградского ВЗ «Манеж» и участвуют по сей день в выставках.

Портрет, несмотря на малые размеры, несет черты монументальности, так колористически лаконичен: черно-белый с ярким красно-коричневым акцентом деревянных счет. «Надо гораздо строже относиться к цвету и форме. Основа должна быть тематическая, но нужно ее утвердить формой, а не дробить форму и не мутить цвет в честь тематики, это обессмысливает труд» – молодая художница вгрызалась в существо живописности: «В каждой вещи должна быть своя тема – цветовой мотив. Он должен быть органичен, как сплав. А сюжет, литература – лицо, руки должны быть необходимыми частями цветовой гаммы. Только тогда все будут на своем месте и все будет выражено. Мне кажется, что я буду очень хорошим живописцем, но это придет позднее». Из дневника Лидии Тимошенко, 1934 год.

Уточнены эпизоды жизни, творчества ленинградца Петровского Ивана Владимировича. Как и предыдущие его коллеги, он участник совместных выставок ленинградских художников, но выставляется крайне избирательно, как правило – с обществом им. А. Куинджи. Его прелестный, этюдного свойства, пейзаж «Выходной день на Неве» (Ж-181) был рекомендован для выставки «Индустрия социализма». Свободная пленэрная живопись, сохраняющая милые узнаваемые подробности выходного отдыха, заражает зрителя радостным ощущением светлого, солнечного дня. Художник прожил короткую жизнь, погиб в 1941. Нам известно о нем немногое, но этого достаточно, чтобы понять: он жил, сохраняя человеческое достоинство, свое индивидуальное творческое лицо. Произведения И.Петровского в коллекции ленинградского ВЗ «Манеж», участвуют в выставках.

И, наконец, Максимов А.Ф. – автор «Ударника ЮУЖД» Ж-146. Ленинградец. Уточнено немногое – имя обрело отчество. Максимов – участник знаменитой Первой государственной сводной выставки в Эрмитаже в 1919 году. Активен в выставочной жизни города, страны. Его образ ударника строится на контрасте: крайне зажатая, скованная фигура, лицо с застывшим выражением и стремительная перспектива пути, пассажирского состава удаляющегося в «светлые перламутровые дали».
Провозглашенный соцреализм не был однородным в своем течении, особенно в начальной стадии, когда еще сильно было влияние «прошлой», «формалистской», «авангардной» художественной жизни. В разной степени проявленность иных, не соцреалистических, стилистических предпочтений очевидна и у названных выше ленинградских художников и, конечно, у Сарьяна М.С., он всегда оставался верен декоративности, которая была органичной составляющей его природного художественного дара, у непокорного Дейнеки А.А, создававшего образы идеальных советских людей. Произведения этих художников написаны в 1932-37 годы, когда принципы соцреализма – уже становились догмами, но все же пробивался романтический дух, желание творческой свободы, проявлялся свой почерк, свое эмоциональное, непосредственное отношение к миру. Эти «документы» эпохи становятся точкой отсчета в направлении академизации соцреализма и его потерь.
Выросло несколько поколений людей в стране без социализма, появилась временная дистанция позволяющая спокойно без вящего пристрастия, рассматривать, анализировать, делать предварительные выводы относительно художественных, социально-художественных явлений, существующих в другом временном пласте, в ином социальном пространстве, с «позиций максимальной исследовательской корректности и моральной ответственности. (А. Морозов)
В последние годы повышенный интерес к теме соцреализма и в России, и за рубежом проявился в серии выставок, исследований, новых подходов его классификации.

Выставки в России, Германии, Франции:
1. Москва-Берлин/Берлин - Москва. 1900-1950. 1996г.
2. «Коммунизм: фабрика мечты» 2003. Кураторы Б. Гройс и З. Трегулова. Франкфурт.
3. «Советский идеализм» Живопись и кино 1925-1939. 2005 – 2006 Куратор - Е. Деготь. Льеж. Франция.
4. «Красноармейская студия» 1918-1946. К 90-летию РККА. 2008 Интерроса, РОСИЗО. Кураторы – И. Бакштейн, З. Трегулова.
5. «Борьба за знамя»: Советское искусство между Сталиным и Троцким. 1926-1936» 2008 г. Москва, Новый Манеж. Куратор - Е. Деготь.
6. Соцреализм: инвентаризация архива. Искусство 30-40-х из собрания РОСИЗО. Выставка к 50-летию РОСИЗО и 10-летию музея современного искусства. Куратор З. Трегулова. 2009.
7. Гимн труду. 1910-1970-е годы. ГРМ. 2010.
Выставки, когда в центре внимания оказывается политически «левое», антибуржуазное советское искусство, «советский модернизм», создают прецедент, способствующий формированию нового взгляда на советское искусство, что позволит поставить его в контекст мирового искусства.
Особенность коллекции челябинского музея в том, что в ней сильна, при всем старании выровнять картину, линия официального, утвердившегося соцреалистического искусства.

Художественный материал выставки позволяет проследить эволюцию соцреализма, изменение его стилистической окраски:
- от романтических, еще революционно-идеалистических образов, когда только что сформулированный соцреализм невольно наполнялся свежим, порой наивным, чувством предугадывания жизни как иллюзорного «светлого пути», поэтому так много чистого голубого неба, в портретах ударников строек Урало-Кузбасса, так предельно ясна идейная программа произведения Александра Дейнеки «На женском собрании», выявленная ясной композиционной схемой и колористическим выбором;
- к уже отточенной формуле соцреалистического канона, ортодоксально воплотившейся в произведении К. Юона «Пробная подвеска бом», где и тема: «враг не пройдет», и стилистическая форма – все соответствует представлению о соцреалистической станковой тематической картине, которая написана на важную социально-политическую тему, по своей функции аналогична плакату, а по принципу построения – документу, тексту.

Все тексты, введенные в содержательную канву произведений, хорошо читаемы и выполняют роль дополнительной характеристики персонажей, событий, как правило – политического свойства: в «Портрете Ольги Перовской» Н. Русакова газеты «Правда» и «Советская культура», лежащие на столике рядом с бюстом Сталина, гаранты политической грамотности и благонадежности не только модели, но и автора.

Николая Русакова эти атрибуты благонадежности не спасут, он погибнет, будет расстрелян в 1941 году. Дистанция между прошлым и нашим знанием дальнейшей истории, судьбы страны, отдельных людей рождает сильный эмоциональный отклик.
Грандиозных размеров «Заседание Наркомтяжпрома» А. Герасимова (в духе неосуществленных архитектурных проектов гигантского здания Наркомтяжпрома на Красной площади) – красноречиво оповещает о заказчике полотна – государстве, как могучей, всесильной системе. Монотонная горизонтальная композиция намеренно максимально приближена к первому плану, масштабы фигур персонажей, а среди них знатные люди страны: С. Орджоникидзе, И. Ф. Тевосян, А. Стаханов, А. Бусыгин, – настолько сопоставимы со зрителем, что возникает не художественное пространство, а полная иллюзия включения зрителя в событие, развертывающееся на полотне, например можно «сесть за стол» или «взять книгу», лежащую на столе. Произошла фантастическая вещь: не искусство изображает реальных людей – реальному человеку надлежит воссоединиться с художественным изображением, как бы войти в панно, зашагать в одном строю с Победителями. Соцреалистическая картина «выполнила» свою миссию: проиллюстрировала мифологему всенародного сопричастия важному государственному делу.
От энергетически пустотелого, не оправдывающего свои гигантские размеры «Наркомтяжпрома», рукой подать до застыло-академической помпезности в «Творческом содружестве» Б. Щербакова, произведении впервые представленном публике.

Еще около середины 30-х гг. под видом борьбы с эстетским «субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием законченности «изображения, культом «точного» рисования и объективно правдивого построения композиции.

Стилем соцреализма стал «вполне конкретный, натуралистический академизм. В нем имелось все, что наиболее соответствовало той задаче, которую искусство призвано было решать: эффектная помпезность, декоративная нарядность, создающая атмосферу приподнятости, возвышающей человека над повседневностью и в то же время доходчивость и понятность, убедительная натуральность – «как в жизни» – нравящаяся широкому кругу зрителей и внушающая ему безоговорочную веру в правду всего представленного на картине». (М. Чегодаева)
Угасание, иссякание магического духа эксперимента привело к постромантическому образованию – советскому салону.

(Екатерина Деготь, выделяя подлинно пролетарское искусство, советский модернизм, 1926-1936гг, с острой формой, изобразительной условностью, законно может определить остальное соцреалистическое искусство как советский салон, которому она категорически отказала в присутствии на выставке «Борьба за знамя».)
Совет Национальностей П. Соколова-Скаля и Б. Иогансона – образец политически конъюнктурной картины, с присущей времени идеализацией, не лишенной колористической художественности, но в целом вялой, с невыявленной внутренней программой – типичный политический салон, реализующий очередной миф о братстве народов страны Советов.

«Богатырское» полотно А. Бубнова «Тарас Бульба» оставило память о себе у нескольких поколений челябинцев и всякий раз, появляясь в экспозиции, вызывает радостные воспоминания о грядущем лете, о счастье погрузиться в цветущее разнотравье, наслаждаясь живописной роскошью. И, несмотря на размерную огромность литературных персонажей, главным героем остается цветущая земля! Гедонистический вариант советского искусства, советского салона. А детские образы Ф. Сычкова, Ф. Решетникова, Л. Рыбченковой? В них замешаны и национальные мотивы, и назидательно-воспитательные, и умильно-бессознательное отношение к теме счастливого детства. Этакий советский лубочный салон.

Несомненным остается одно, то, что собирает эту живописную многоголосицу в единую картину, единую экспозицию – художественное качество произведений, живописный талант авторов. Только эта подлинность и будет всегда волновать зрителя. Через все временные препоны, политические салоны, академические язвы красота является в мир, чтобы он осмыслил себя как красоту.

И какая удача, если можно вернуть из небытия авторство картине!
Прикасаясь к судьбе художника, даже через осколочные сведения, сопоставляя с временем, в котором жизнь каждого и жизнь страны были неотделимы, осознаешь, сколько же требовалось мужества, внутренней силы, чтобы выстоять, остаться верным себе… Вот эти стержневые качества, как связи от поколения к поколению должны наследоваться.

«Неужели только страдая можно сделать искусство? Хочется полного счастья. А от счастья тупеешь. А вот когда страданьем вывернуто все наизнанку, реальность кажется сном, а сон – реальностью, кисть свободно ложится на холст. И страсть заставляет делать решительные движения, краска нравится острая, терпкая, и не боишься ее класть. И вдруг светится холст…» Лидия Тимошенко.
«…Неужели кто-то вспомнил, что мы были…?»

Подробнее об изданиях Музея смотрите

Поиск материалов:

Количество Ваших материалов: 0.

Добавьте 1 материал

Свидетельство
о создании электронного портфолио

Добавьте 5 материала

Секретный
подарок

Добавьте 10 материалов

Грамота за
информатизацию образования

Добавьте 12 материалов

Рецензия
на любой материал бесплатно

Добавьте 15 материалов

Видеоуроки
по быстрому созданию эффектных презентаций

Добавьте 17 материалов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2017
Советское искусство 20­30­х годов ХХ века.
Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового
валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их
декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший
образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами
современного города. В 20­е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какое­то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они
участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год
поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли в 20­е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
– М. Добужинский, А. Остроумова­Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20­е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также
использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои
живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских

художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов
(Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В.
Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще

в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной».
Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в
творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково же было это новое, служащее революции и революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской
галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей
императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной
пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В

соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал скульптор Л.В. Шервуд (Искусство. 1939. № 1. С. 52). Первые
памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно­
реалистических, иногда натуралистических до открыто­формалистических, от
портретных до обобщенно­символических. Открытие памятника было всегда и
актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие
дискуссии.
22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало
«революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры.

руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
иногда грубо шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они
сатиричны,
всегда повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак­мироед»,
«Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно­занимательной для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портрета­шаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в
которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два­три цвета,
совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили
дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в
мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч
экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная выверенность острого

жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды
графики, новое содержание получила и газетно­журнальная, и книжная, и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры,
выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного
«тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в
основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь
продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо
роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но
строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя
(например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает А. П. Остроумова­Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах,
посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по­своему, несколько

раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие «чистые» живописцы в 20­е годы оставляют богатое графическое
наследие (П. Кузнецов, К. Петров­Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.). В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров­Водкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю / Никогда ничего не хочу
читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих
молодых художников к авангарду как форме революционно­разрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт
буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые
стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические
традиции, в основном повествовательно­литературного, передвижнического толка.
Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом
трагических событий всемирно­исторического значения легче было выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо
представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как
космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.

Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле
золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в
пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. Петрова­Водкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. Петров­Водкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико­романтическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла
революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной
точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма
непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись,
тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им
предстояло создать в следующий период – в 20­е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты
Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III
В.Е.
Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг
наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени

современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. Петров­Водкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства,
включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского
искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как
интернациональная революционная культура нового мира. Определение
«социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20­е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского
искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования
самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой
выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях,
АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных художественных выставок (после его последней 47­й выставки),
Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось

гражданским долгом мастера «художественно­документальное запечатление
величайшего момента истории в его революционном порыве». И они
действительно стремились «художественно­документально запечатлеть» жизнь и
быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской
живописи. Основное место занимала историко­революционная тема, отражающая
государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и
определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской
живописи 1920­х годов и в историко­революционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало
«культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача
предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким
профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественно­документально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь
разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям
пореформенной русской деревни,
а Чепцов необдуманно­безоглядно
приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в

этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь
слегка коснувшись темы, которой через какие­нибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи
четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30­х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи,
волевого и целеустремленного,
бескомпромиссного члена коллектива,
аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и
Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал

запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет
писателя­бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20­е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для
определенной эпохи, отражающими социально­общественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета­типа. Он
оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портрет­картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,

точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из
организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне желтовато­золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого­Бирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
как уже говорилось, объединяла в основном художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых
говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками­фиксаторами
факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного
бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на
обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным
становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки

(1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро
сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже
схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с
вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с
графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова­
Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают
важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого
комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного строя. В «Смерти комиссара» Петров­Водкин сочетает прямую и
обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней
картине «1919 год. Тревога» историко­революционная тема трактуется как
жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное
настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его
достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд
картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его

верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским в первую очередь. Петров­Водкин работал и в других жанрах:
портрете, пейзаже –выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им
исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубново­валетовцы» и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев).
Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью
энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической
выразительности формы.
20­е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с
поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это
источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В.
Кончаловской,
Материальная осязаемость,
полнозвучный,
богатая живописно­пластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую­то большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый,
серебристо­серый цвета придают образу торжественность и праздничность.
Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с
богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и фактуры формы,
все вместе способствует монументальности и
величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и
написаны совершенно по­другому.
портрет дочери Наташи.
звонкий цвет,
т.
е.

Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20­х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные общества возникли в 20­е годы и в союзных республиках:
АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме названных республик были представлены художники Туркмении,
Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико
Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии,
Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художников­самоучек была создана в Москве Российская ассоциация
пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарно­социологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников­
новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности.
Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на
«пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего,
естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило
время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям классической литературы,
фотомеханическим путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20­х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие
петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20­х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных

элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А
Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20­е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы,
сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к
произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно­
лапидарны, условно­обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику,
драматизм и романтику.
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20­х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20­е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это
сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных
купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается
внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской

скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10­летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный
образ рабочего­борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца­
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образ­символ. Конкурс на памятник у
Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич
Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10­е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он
исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы
Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20­х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные
портреты. Несколько в ином плане проявился талант Сарры Дмитриевны
Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие
характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела
уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое
значение.
В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

Культура 20-30ых годов СССР

В ХХ веке в России была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулирование сознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской и научной и художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода была противоречива. В ней проявлялись как положительные, так и отрицательные явления. В ее оценке необходимо соблюдение принципа объективности, исключение каких-либо идеологических пристрастий. В таком ключе необходимо анализировать культуру России ХХ века.

После революции 1917 года начинается новый период в истории отечественной культуры, происходит переход к новой системе отношений. Главным вопросом для творческой интеллигенции в это время стал вопрос об отношении к революции. Следует признать, что далеко не все смогли понять и принять революцию. Многие воспринимали ее как крушение, катастрофу, разрыв с прошлой жизнью, разрушение традиций. Многие деятели русской культуры эмигрировали за границу. За границей оказались такие выдающиеся деятели русской культуры, как С.В.Рахманинов, К.А.Коровин, А.Н.Толстой, М.И.Цветаева, Е.И.Замятин, Ф.И.Шаляпин, А.П.Павлова, И.А.Бунин, А.И.Куприн и другие. Некоторые из них вернулись, осознав невозможность жить вне родины. Но многие остались за границей. Потеря была весьма ощутимой. За границей осталось примерно 500 крупных ученых, возглавивших кафедры и целые научные направления. Такая утечка умов привела к существенному понижению духовно-интеллектуального уровня в стране.

Большая часть интеллигентов осталось на родине. Многие из них активно сотрудничали с новой властью. Достаточно сказать, что в гражданской войне Советскую власть защищала почти половина офицерского корпуса бывшей царской армии. Инженеры и ученые восстанавливали промышленность, разрабатывали план ГОЭРЛО и другие проекты хозяйственного развития.

Советское государство в этот период ставило задачу преодолеть культурное неравенство, сделать доступным для трудящихся сокровища культуры, создать культуру для всего народа, а не для отдельных элит. Для достижения этой цели была проведена национализация. Уже в 1917 году перешли в собственность и распоряжение государства Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, И.В.Цветаева, В.И.Даля, С.С.Щукина. Соборы Московского Кремля превратились в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.

К сожалению, в процессе национализации многое от неразумения и некультурности за ценности не принималось, многое расхищалось и уничтожалось. Пропали бесценные библиотеки, уничтожались архивы. В барских домах устраивались клубы, школы. В некоторых усадьбах были созданы музеи быта (усадьбы Юсуповых, Шереметьевых, Строгановых). В то же время возникали новые музеи, например музей изящных искусств при МГУ, быта 40-х годов 19 века, Морозовского фарфора и другие. Только с 1918 по 1923 годы возникло 250 новых музеев.

Другая важнейшая задача, которая стояла перед советским государством в послереволюционный период - это ликвидация неграмотности. Задача была актуальна ввиду того, что 75% населения страны, особенно в деревне и национальных районах, не умели читать и писать. Для решения этой сложнейшей задачи в 1919 году СНК принял декрет "О ликвидации неграмотности среди населения РСФСР", по которому все население от 8 до 50 лет обязано было обучаться грамоте на родном или русском языке. В 1923 году было учреждено добровольное общество "Долой неграмотность под председательством М.И.Калинина. Были открыты тысячи пунктов для ликвидации неграмотности, ликбезы.

Следующей важной вехой в развитии образования стало принятие в 1930 году постановления ЦК ВКП/б "О всеобщем обязательном начальном обучении". К концу 30-х годов массовая неграмотность в нашей стране в основном была преодолена.

Наука и техника

В 20-30-е годы удалось добиться значительных успехов и в развитии науки. В голодном Петрограде в 1918 году были основаны физико-технический и оптический институты, ученые которых впоследствии создавали ядерный щит страны. Под Москвой открылась знаменитая лаборатория ЦАГИ (центральный аэрогидродинамический институт) это значит, что наша дорога в космос началась в далеком 1918 году. Русские ученые становятся основоположниками новых направлений науки: Н.Е.Жуковский основателем современной аэродинамики, К.Э.Циолковский - создателем теории реактивного движения, которая лежит в основе современной реактивной авиации и космических полетов. Трудами В.И.Вернадского были заложены основы новых наук -биогеохимии, радиологии. Мировое признание получили работы русского ученого-физиолога И.П.Павлова, создавшего учение об условных рефлексах и высшей нервной деятельности. Еще в 1904 году Павлову - первому из русских ученых была присуждена Нобелевская премия.

В 30-е годы на основе научных изысканий академика С.В.Лебедева в Советском Союзе впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука. Труды А.Ф.Иоффе заложили основы современной физики полупроводников. Ученые сделали ряд крупных географических открытий, в особенности в изучении Крайнего Севера. В 1937 году четверо исследователей: И.Д.Папанин, Э.Т.Кренкель, Е.А.Федоров и П.П.Ширшов - высадились в Арктике и открыли там первую в мире исследовательскую дрейфующую станцию "СП-1". Они проработали на льдине 274 дня, пройдя в дрейфе 2500 километров. Ученые сделали много для развития науки. Они впервые получили геологические данные об этой территории, провели магнитные измерения, которые вскоре помогли обеспечить безопасность полетов Чкалова, Громова, Леваневского, внесли огромный вклад в метереологию и гидрологию этой части планеты. После первой станции было открыто еще 30, последняя была открыта в 1989 году.

30-е годы - время расцвета самолетостроения. Советские ученые и техники создали первоклассные самолеты, на которых наши летчики ставили мировые рекорды дальности и высоты полета. В 1937 году на самолете АНТ-25 В.В.Чкалов, Г.Ф.Байдуков, А.В.Беляков совершили беспересадочный полет Москва-Портленд (США) через Северный полюс, преодолев расстояние 10 тысяч километров. Полет продолжался 63 часа. Ему придавали огромное значение. Была установлена воздушная магистраль СССР-США через Северный полюс. Огромная работа была проведена по ликвидации неграмотности. В 1913 году Ленин писал: “Такой дикой страны, в которой массы народа настолько были ограблены в смысле образования, света и знания, - такой страны в Европе не осталось ни одной, кроме России”. В канун Октябрьской революции около 68% взрослого населения не умели читать и писать. Особенно безотрадным было положение деревни, где неграмотные составляли около 80%, а в национальных районах доля неграмотных достигала 99,5%. 26 декабря 1919 г СНК принял декрет “О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР”, по которому все население от 8 до 50 лет обязано было обучаться грамоте на родном или русском языке. В декрете предусматривалось сокращение рабочего дня для обучающихся с сохранением заработной платы, организация учета неграмотных, предоставление помещений для занятий кружкам ликбеза, строительство новых школ. В 1920 году была создана Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации безграмотности, которая существовала до 1930 года при Наркомпросе РСФСР.

С конца 20-х годов усилился контроль со стороны органов государственной власти за развитием духовной жизни общества. Произошли изменения в структуре органов управления культурой. Руководство отдельными ее отраслями передавалось специализированным комитетам (по делам высшей школы, по радиофикации и радиовещанию и т. д.). Новым наркомом просвещения был назначен А. С. Бубнов, находившийся ранее на руководящей работе в системе РККА. Перспективы развития культуры стали определяться пятилетними народнохозяйственными планами. Обсуждение вопросов культурного строительства проходило на съездах и пленумах ЦК партии. В деятельности партийно-государственных органов большое место занимала работа, направленная на преодоление буржуазной идеологии и утверждение марксизма в сознании людей. Главная роль в развернувшейся общественно-политической борьбе отводилась общественным наукам, печати, литературе и искусству.

В постановлениях ЦК партии «О журнале «Под знаменем марксизма»» и «О работе Комакадемии» (1931 г.) были намечены задачи и основные направления развития общественных наук. От них требовалось преодолеть отставание науки от практики социалистического строительства. В постановлениях был сформулирован тезис об «обострении классовой борьбы на теоретическом фронт». Вслед за тем начались поиски «классовых врагов» на «историческом фронте», на музыкальном и литературных «фронтах». В «контрреволюционном вредительстве» были обвинены историки Е. В. Тарле и С. Ф. Платонов, литературовед Д. С. Лихачев. В 30-е годы были репрессированы многие талантливые писатели, поэты, художники (П. Н. Васильев, О. Э. Мандельштам и др.).

Перенесение в сферу культуры форм и методов классовой борьбы оказывало негативное воздействие на духовную жизнь общества.

Образование и наука

В годы предвоенных пятилеток продолжалась работа по ликвидации неграмотности и малограмотности, по повышению культурного уровня советских людей. Был составлен единый план обучения чтению и письму взрослого неграмотного населения.

1930 г. явился важной вехой в работе, направленной на превращение СССР в грамотную страну. Было введено обязательное всеобщее начальное (четырехклассное) образование. Значительные средства были выделены на школьное строительство. Только в голы второй пятилетки в городах и рабочих поселках открылись свыше 3,6 тыс. новых школ. Более 15 тыс. школ начали действовать в сельской местности.

Задачи индустриального развития страны требовали все большего числа грамотных и квалифицированных кадров. Вместе с тем образовательный уровень рабочих был невысок: средняя продолжительность их школьного обучения составляла 3,5 года. Пропет неграмотных рабочих достигал почти 14%. Сложился разрыв между общеобразовательной подготовкой рабочих, уровнем их общей культуры и потребностями народного хозяйства. Для улучшения подготовки кадров была создана сеть производственного обучения: технические школы, курсы и кружки по повышению технической грамотности.

Принимались меры по развитию системы среднего специального и высшего образования. Были отменены ограничения для «классово чуждых элементов» при поступлении в вузы. Ликвидировались рабфаки. Расширилась сеть высших учебных заведений. К началу 40-х голов в стране насчитывалось 4,6 тыс. вузов. Осуществление планов народнохозяйственного развития потребовало увеличения подготовки специалистов для всех отраслей экономики. За период с 1928 по 1940 г. численность специалистов с высшим образованием возросла с 233 тыс. до 909 тыс., со средним специальным - с 288 тыс. до 1,5 млн.

Одной из черт общественного сознания 30-х годов, отражавшейся на развитии высшей и средней школы, было осмысление своего времени как определенного этапа в отечественной истории. СНК СССР и ЦК ВКП(б) приняли постановление о преподавании гражданской истории в школах (1934 г.). На его основании восстанавливались исторические факультеты в Московском и Ленинградском университетах. Другое постановление касалось подготовки учебников по истории.

Продолжалась работа по созданию научно-исследовательских центров, развивалась отраслевая наука. В Москве открылись Институты органической химии, геофизики, Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук им. Ленина (ВАСХНИЛ). Проводились исследования по проблемам микрофизики (П. Л. Капица), физики полупроводников (А. Ф. Иоффе), атомного ядра (И. В. Курчатов, Г. Н. Флеров, А. И. Алиханов и др.). Работы К. Э. Циолковского в области ракетной техники стали научной основой для создания первых опытных ракет. Исследования ученого-химика С. В. Лебедева позволили организовать промышленный способ получения синтетического каучука. Незадолго до начала Великой Отечественной войны были созданы под руководством А. П. Александрова способы защиты кораблей от магнитных мин.

В регионах РСФСР и союзных республиках создавались отделения Академии наук СССР, научно-исследовательские институты. Во второй половине 30-х годов в стране работали свыше 850 НИИ и их филиалов.

Художественная жизнь

Начиная со второй половины 20-х годов литература и искусство рассматривались как одно из средств коммунистического просвещения и воспитания масс. Именно этим объяснялось усиление борьбы с «контрреволюционными» идеями и «буржуазными теориями» в сфере художественной жизни.

Во второй половине 20-х годов увеличилось число литературных объединений. Действовали группы «Перевал», «Леф» (Левый фронт искусства), Всероссийский союз писателей, Союз крестьянских писателей. Литературный центр конструктивистов (ЛЦК) и др. Они проводили свои съезды, имели печатные органы.

Несколько наиболее крупных литературных групп образовали Федерацию объединенных советских писателей (ФОСП). Одной из своих задач организация ставила содействие строительству социалистического общества. В литературе этих лет получила развитие тема труда. В частности, увидели свет романы Ф. В. Гладкова «Цемент» и Ф. И. Панферова «Барсуки», очерки К. Г. Паустовского «Кара-Бугаз» и «Колхида».

В 1932 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с ним были упразднены все литературные группировки. Писатели и поэты объединялись в единый творческий союз (он насчитывал 2,5 тыс. человек). В августе 1934 г. состоялся I Всесоюзный съезд советских писателей. На нем с докладом о задачах литературы выступил А. М. Горький. Вслед за общесоюзным прошли писательские съезды и были созданы союзы писателей в некоторых союзных республиках. В числе руководителей СП СССР в 30-е годы находились А. М. Горький и А. А. Фадеев. Был создан Союз советских композиторов. С возникновением творческих союзов ликвидировалась относительная свобода художественного творчества. Вопросы литературы и искусства обсуждались на страницах газет как дело принципиальной важности. Основным творческим методом литературы и искусства становился социалистический реализм, важнейшим принципом которого являлась партийность.

Регламентация художественного творчества сдерживала, но не остановила развития литературы, живописи, театрального и музыкального искусства. Музыкальная культура этих лет была представлена произведениями Д. Д. Шостаковича (оперы «Нос» и «Катерина Измайлова»), С. С. Прокофьева (опера «Семен Котко») и др.

На рубеже 20-30-х годов в литературу и искусство пришло новое поколение поэтов, композиторов. Многие из них участвовали в развитии песенного творчества. Авторами песен выступали поэты В. И. Лебедев-Кумач, М. В. Исаковский, А. А- Прокофьев. В песенном жанре работали композиторы И. О. Дунаевский, братья Покрасс, А. В. Александров. В 30-е годы широкое признание получила поэзия А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, К. М. Симонова, В. А. Луговского, Н. С. Тихонова, Б. П. Корнилова, А. А. Прокофьева. Лучшие традиции русской поэзии продолжали в своем творчестве П. Н. Васильев (поэмы «Христолюбовские ситцы» и « ») и А. Т. Твардовский (поэма «Страна Муравия»). Заметным явлением в литературной жизни стали произведения А. Н. Толстого, А- А. Фадеева.

Повысился интерес к культурному и историческому прошлому страны. В 1937 г. было торжественно отмечено столетие со дня гибели А. С. Пушкина. Большой популярностью пользовались фильмы на исторические темы («Александр Невский» режиссера С. М. Эйзенштейна, «Петр Первый» В. М. Петрова, «Суворов» В. И. Пудовкина и др.). Значительных успехов достигло театральное искусство. В репертуаре театров прочно утвердились произведения отечественной и зарубежной классики, пьесы советских драматургов (Н. Ф. Погодина, Н. Р. Эрдмана и др.). Бессмертные творения были созданы художниками П. Д. Кориным и М. В. Нестеровым, Р. Р. Фальком и П. Н. Филоновым.

Индустриализация конца 20-х - начала 30-х годов способствовала развитию массового градостроительства и становлению советской архитектуры. Близ заводов сооружались рабочие поселки с системой культурно-бытового обслуживания, школами и детскими учреждениями. Возводились Дворцы культуры, рабочие клубы и здравницы. В проектировании их участвовали архитекторы И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев, братья Веснины. Зодчие стремились к созданию новых архитектурных форм, которые соответствовали бы задачам построения нового общества. Результатом поисков новых выразительных средств стали общественные здания, внешний облик которых напоминал то гигантскую шестерню - Дом культуры имени Русакова в Москве (архитектор К. С. Мельников), то пятиконечную звезлу - театр Красной (ныне Российской) Армии в Москве (архитекторы К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев).

Широкий размах приобрели работы по реконструкции Москвы - столицы СССР - и других промышленных центров. Стремление к созданию городов нового быта, городов-садов приводило во многих случаях к большим потерям. В ходе строительных работ уничтожались ценнейшие исторические и культурные памятники (Сухарева башня и Красные ворота в Москве, многочисленные храмы и т. л.).

Русское зарубежье

Составной частью отечественной культуры 20-30-х годов является творчество представителей художественной и научной интеллигенции, оказавшихся за рубежом. К концу Гражданской войны численность эмигрантов из Советской России достигла 1,5 млн. человек. В последующие годы эмиграция продолжалась. Почти 2/3 общего числа покинувших Россию лиц обосновались во Франции, Германии и Польше. Многие эмигранты поселились в странах Северной и Южной Америки, в Австралии. Оторванные от родины, они стремились сохранить свои культурные традиции. За рубежом были основаны несколько русских издательств. В Париже, Бернине, Праге и некоторых других городах печатались газеты и журналы на русском языке. Выходили в свет книги И. А, Бунина, М. И. Цветаевой, В. Ф. Ходасевича, И. В. Одоевцевой, Г. В. Иванова.

В эмиграции оказались многие крупные ученые-философы. Находясь далеко от родины, они пытались осмыслить место и роль России в истории и культуре человечества. Н. С. Трубецкой, Л. П. Карсавин и другие стали основоположниками евразийского движения. В программном документе евразийцев «Исход к Востоку» говорилось о принадлежности России двум культурам и двум мирам - Европе и Азии. В силу особого геополитического положения, считали они. Россия (Евразия) представляла особую историческую и культурную общность, отличную и от Востока, и от Запада. Одним из научных центров российской эмиграции был Экономический кабинет С. Н. Прокоповича. Объединившиеся вокруг него ученые-экономисты занимались анализом социально-экономических процессов в Советской России 20-х годов, публиковали научные труды по этой теме.

Многие представители эмиграции вернулись в конце 30-х годов на родину. Другие остались за рубежом, и творчество их стало известным в России лишь спустя несколько десятилетий.

Итоги коренных преобразований в культурной сфере были неоднозначны. В результате этих преобразований были созданы непреходящие ценности в области духовной и материальной культуры. Повысилась грамотность населения, увеличилась численность специалистов. И в то же время идеологический нажим на общественную жизнь, регламентация художественного творчества тяжело отражались на развитии всех сфер культуры.