Русская музыкальная культура глинка. Михаил иванович глинка – классик русской музыки

В истории любой национальной культуры, включенной в мировое художественное пространство, существует некая сокровищница высочайших образцов искусства, созданных гением народа на протяжении многовековой истории. Отмеченные художественным совершенством, они по праву представительствуют «от ее лица», будучи отражением специфического для нее типа ментальности и подлинным средоточием духовных ценностей нации.

К знаковым для отечественной музыки произведениям, претворяющим целый ряд национальных художественных традиций, справедливым будет отнести оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», открывшие новую - классическую эпоху в музыкальном искусстве России XIX века.

Творчество основоположника русской музыки в целом и его оперы, в частности, составившие фундамент наследия Глинки и отечественной оперной классики, достойно представлены в многотомном собрании научных трудов, созданных исследователями на протяжении более чем полутора столетий. Раздел отечественной глинкианы, посвященный первым классическим русским операм, отличается масштабностью и многоаспектностью исследовательских подходов. Круг исследователей, на том или ином уровне обращавшихся к творчеству Глинки, представляется весьма обширным.

По нашему мнению, отечественная глинкиана в своем развитии отражает три стадии концептуального подхода к оперному творчеству композитора. Каждая из них соответствует идеологическим установкам крупных исторических периодов, характеризующих историю отечественной культуры в целом и музыкознания, в частности: дореволюционного, советского и так называемого постсоветского. (Имеются ввиду конец 1980-х - 1990-е годы). В соответствии с данной констатацией, своеобразие логического движения исследовательской мысли заключается в очевидном нарушении прямой преемственности 5 позиций авторов, представляющих различные этапы социокультурного развития России. Не будет преувеличением отметить, что различия в прочтении идейно-образной концепции первых двух классических русских опер, в большинстве случаев нарушающие оригинальность авторского замысла и подлинность художественного текста произведений, чаще всего было продиктованы внешними факторами. Главенствующим среди них следует считать следование музыкальных критиков и ученых - музыковедов XIX - XX столетий различным идеологическим константам, в отдельные исторические периоды закрепляемым диктатом официального курса культурной политики государства.

Основоположниками отечественной глинкианы, заложившими фундамент исследовательских традиций, стали музыкальные критики XIX века -Н. Мельгунов, Я. Неверов и В. Одоевский.

Мысль Н. Мельгунова (в статье 1836 года) об открытии в «Жизни за царя» «системы русской мелодии и гармонии, почерпнутой в самой народной музыке» , стала по сути девизом в развитии отечественной глинкианы XIX и, в значительной мере, XX веков.

Прозорливость суждений Я. Неверова в определении «Жизни за царя» как «картины» , (а не драмы), роли в ней либретто («поэмы») , о создании Глинкой «.русской музыки в возвышенном роде.» и особенного рода речитативе, наполненном интонацией «русского говора» , во многом определила основные направления музыкознания в дальнейшем изучении оперного творчества композитора.

В посвященных операм Глинки статьях В. Одоевского, выдающегося русского мыслителя первой половины XIX столетия, появился целый ряд дефиниций, отразивший грандиозный масштаб вклада композитора в историю русского музыкального театра: о том, что с «Жизнью за царя» начинается «.новый период: период русской музыки» , о народном напеве, который композитор возвысил в «Жизни за царя» «до трагедии» , о 6 славянском» характере «Руслана», о том, что вторая опера Глинки

- «.наша сказка, легенда.в музыкальном мире» . Одоевскому принадлежат и первые попытки определения жанровой позиции опер Глинки

- «Жизни за царя» как трагедии, «Руслана и Людмилы», наряду с О. Сен-ковским1, - как национальной сказочной оперы.

Свой взнос в отечественную глинкиану внесли и выдающиеся литераторы - современники композитора, выразившие свою позицию в осознании исторической роли опер Глинки и их значимости в национальной культуре: отчасти А. Пушкин2, Н. Гоголь3, А. Хомяков4, С. и И. Аксаковы5, П. Мельников

Печерский6.

Вследствие значительных изменений в идеологической парадигме, наступивших в 1860 - 1870-е годы, опираясь на принципы теории «критического реализма», демократически настроенная музыкальная критика второй половины XIX века в лице А. Серова, Г. Лароша и В. Стасова акцентировала в концепции опер Глинки принципы народности и патриотизма. При этом в их прочтении проявлялся также личностный фактор, преломленный в противоречивости и необъективности суждений. Так, печальную известность приобрели высказывания В. Стасова, направленные против авторской концепции «Жизни за царя» в виду ее промонархических установок, или, к примеру, мнение Серова об ошибке Глинки «.писать музыку на бесплодный сюжет.»

В статье «Музыкальные новости» (1842) Сенковский определяет «Руслана» как «русско-сказочную оперу» , разграничивая определения сказочная и волшебная.

2Экспромт на премьеру «Жизни за царя» .

3 Статья «Петербургские записки 1836 года» (цит. по .

4Статья «Опера Глинки «Жизнь за царя» (1844).

5В переписке 1840-х годов .

6В публицистике и романе «В лесах» .

7 Письмо М. Балакиреву (от 21 марта 1861 года) о воплощении «.посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина.» (цит. по ). 7 цит. по ).

Целую эпоху в отечественной глинкиане XX века составили научные труды Б. Асафьева, одного из основоположников советской музыковедческой школы. Дополняя тезисы своих предшественников о национальной самобытности и народности стиля Глинки, ученый выделил наиболее существенные аспекты творческого метода композитора: его способность к органичному синтезу интонационных словарей эпохи, тяготение к идее симфонизации, в чем отражены связи с теорией А. Серова, опору на мелос крестьянской песен-ности как интонационный фундамент музыкального стиля композитора. Прозорливость была проявлена Асафьевым и в плане затрагивания (к сожалению, без проработки) интересующего нас аспекта связей оперного творчества Глинки с духовным сознанием эпохи и ее общественной мыслью, в чем видится некое предварение одного из направлений современной глинкианы. В частности, ученый подчеркнул значение упомянутой выше статьи А. Хомякова о «Жизни за царя», выделяя ее определение философом - славянофилом как «.произведения мысли человеческой, вплотную с другими областями идейной жизни выясняющей существенные вопросы русской народности, быта и государственности» .

В советской глинкиане нами выделено удивляющее своей смелостью, прозорливостью, а также блестящим владением принципом историзма исследование А. Оссовского (1950). Наряду с опорой ученого на подлинный текст первой оперы Глинки (с либретто Розена), подчеркнем новизну концептуального подхода к драматургии оперы: в ее «художественно-философском»8 замысле, наряду с Асафьевым, он акцентирует проблему русской государствен

8 Оссовский А. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» / Избранные статьи, воспоминания. JI.: 1961, с. 213. 8 ности. Практически первым в отечественном музыкознании, Оссовский задается вопросом о мировоззренческих ориентирах композитора.

Углубляя основные положения асафьевского раздела глинкианы, фундаментальные труды были созданы О. Левашевой, Т. Ливановой, В. Протопоповым, Б. Ярустовским, объединившими в своих исследованиях оперного творчества композитора широту исторического подхода и точность аналитических методов. Оперный театр Глинки достойно представлен также в исследованиях А. Гозенпуда и Ю. Келдыша, затронут в массе разнообразных по жанру и тематике работ целого ряда авторов. Среди них нами выделена статья И. Охаловой, посвященная проблемам оперного симфонизма Глинки, развивающая методологию анализа Б. Асафьева и В. Протопопова, а также исследование М. Черкашиной, интересное рассмотрением концепции «Ивана Сусанина» в контексте русской художественной культуры первой половины XIX века.

В то же время, находясь на определенной временной дистанции от минувшей эпохи, ее идеологических норм и ценностей, следует признать факт тяготения музыкально-исторической науки советского периода к «охранительной» позиции по отношению к значительному ряду произведений русской классики. Необходимость следования постулатам официальной доктрины часто вносила весьма существенную «корректировку» в концепцию произведений, не совпадавших по своему содержанию соответствующим идеологическим константам. Так, в связи с концепционным "несовпадением" эпохе, опера Глинки «Жизнь за царя» в 1939 году, в сущности, была «переинтонирована» поэтом С. Городецким на новый идеологический «лад», поэтому дальнейшее ее изучение основывалось на тексте, отражающем разрушение авторского художественного замысла.

Качественно новый этап глинкианы открывает прозорливая статья В. Васиной-Гроссман (1983), посвященная идее возрождения подлинного 9 либретто оперы «Жизнь за царя» М. Глинки - Е. Розена . Ее продолжением следует считать ряд статей и научных материалов петербургских и московских авторов, появившихся в музыкальной периодике 1980 - 1990-х годов. По материалам научной конференции, состоявшейся в Ленинградской консерватории и приуроченной к 150-летию первой постановки «Жизни за царя», появляются публикации Н. Угрюмова , С. Фролова , направленные против «лже-Сусанина». Значительным представляется вклад Е. Леваше-ва и Т. Чередниченко, подготовивших восстановлением авторской версии «Жизни за царя» ее постановку в Большом театре (с 1989 года). В 1990 - начале 2000-х годов публикуются статьи и исследования А. Дербеневой , Г. Савоскиной , Т. Чередниченко , Т. Щербаковой , отражающие значительную новизну научного подхода к оперному творчеству Глинки. При всех различиях, присущих авторской позиции исследователей и их аналитическому почерку, общей чертой современного раздела глинкианы следует считать, как нам представляется, снятие идеологической «пелены» с произведений музыкального искусства и, в частности, с глинкинских оперных шедевров. Ломка десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, в отдельных работах достаточно кардинальная, несомненно, существенно приближает музыкознание к постижению первозданности композиторских замыслов в сфере оперной поэтики, что позволяет в должной мере оценить самобытность творческого гения Глинки.

Мысль Б. Асафьева, датируемая 1928 годом: «каждое повторное приближение к его художественному наследию открывает новые перспективы, новые, незамеченные раньше сокровища. Глинка не исчерпан» , - представляется чрезвычайно актуальной и для современного состояния музыкально-исторической науки. Изученные, казалось бы, от первого до последнего звука, глинкинские оперы не перестают притягивать к себе, обнаруживая при

10 новом обращении к ним все большую глубину содержания и совершенство архитектоники.

Одна из исследовательских перспектив заключена, по нашему мнению, в неизученности духовного облика композитора, чей творческий путь был связан с эпохой мощных политических и социальных взрывов в отечественной истории, ознаменованных событиями 1812 и 1825 годов. В литературе о Глинке, включая ряд современных научных работ, обращает на себя внимание часто общеконстатирующий характер освещения отдельных фактов и событий его творческой биографии, круга общения композитора, взглядов на современную жизнь и мировоззренческих позиций в целом. Отмечая диалог Глинки с выдающимися личностями его времени - В. Жуковским, В. Одоевским, В. Кюхельбекером, А. Пушкиным, С. Шевыревым, современное музыкознание практически не затронуло его отношения к острым дебатам славянофилов, западников, «официальных» народников, будоражащим общественную мысль эпохи. Суммируя впечатления от отечественной глинкианы, порой возникает впечатление о «выключенности» сознания Глинки из современного ему контекста, ограничении его духовного мира ценностями музыкального искусства, во что, разумеется, трудно поверить.

Неясно также отношение Глинки к религиозной доктрине православия и наследию русской духовной культуры в целом, нашедшим, по нашему убеждению, свое органичное преломление в поэтике его оперных творений.

Особую сложность составляет «закрытость» внутреннего мира Глинки, избегание композитором декларативности во всем, что касается его душевных склонностей и таинств творческого процесса. Многочисленные наблюдения исследователей о «туманности» отдельных страниц в автобиографических «Записках» Глинки в обобщенном плане могут быть охарактеризованы суждением Асафьева, отметившего его «.склонность.замыкаться в отношении всего лично-творчески-психического» . Объективным препятствием в

11 этом плане представляется немногочисленность авторских высказываний Глинки, сохраненных для истории , , , .

В исследованиях, посвященных оперному творчеству композитора, обнаруживаются отдельные аспекты, научное осмысление которых на данный момент отмечено известной неполнотой, неоднозначностью, отсутствием устоявшейся концепции. Так, требует углубления вопрос о связях оперного творчества Глинки с достижениями русского музыкального театра второй половины XVIII - первой половины XIX веков. В частности, малоизученной в этом плане представляется роль влияний сферы «гибридных» жанров (термин Ю. Келдыша ) - трагедии с музыкой, дивертисмента, представления. При этом, определенную сложность составляет устоявшаяся традиция их оценки отечественным музыкознанием в идеологическом ключе, отдаленном от критериев духовного сознания современной им эпохи , , , .

Наиболее проблемными в музыкознании, включая современный его этап, представляются вопросы, касающиеся рассмотрения жанрового и стилевого уровней оперной поэтики Глинки. Именно они, будучи основными выразителями специфики музыкальной драматургии произведений, неразрывно связанные с их художественной концепцией, продолжают оставаться дискуссионными. Действительно, жанр и музыкальный стиль глинкинских опер, признанных шедеврами национальной классики, начиная с премьерных постановок «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842), оценивались более чем неоднозначно. В критике XIX века центральное русло полемики оказалось сосредоточенным вокруг проблем народности и национальной самобытности глинкинского стиля, а также соотношения драматического, эпического и лирического начал в их жанре и драматургии. В музыкознании XX века более углубленно трактуется проблематика содержания опер и ее многоаспектное преломление в их художественной концепции.

Наиболее интересующее нас явление в оперной поэтике Глинки - ее связи с глубинными традициями национальной культуры и, в частности, с духовным наследием православия, русской литургией, - также было затронуто в отдельных, весьма немногочисленных суждениях современников композитора.

Критиком Вигелем опера была названа «ораторией с декорациями и костюмами» (цит. по ), в чем он совпал с первоначальным замыслом композитора, намеревавшегося создать «сценическую ораторию» в трех картинах .

Об ораториальности оперной драматургии Глинки писал также его современник и оппонент в области музыкального театра А. Верстовский. Противопоставляя поэтику собственного оперного творчества глинкинской, он писал: «Нет ораториального - нет лирического - да это ли нужно в опере -всякий род музыки имеет свои формы, свои границы - в театр ходят не богу молиться» (цит. по ).

В оценке концепции оперы современниками Глинки были высказаны также мысли, интересные, на наш взгляд, неожиданностью ракурса. К примеру, Н. Мельгунов подчеркнул: «Выразить.в опере лирическую сторону народного характера русских - вот задача, которую на себя принял Глинка» . Близким ему представляется мнение критика Н. Кашевского, отметившего как особое качество музыкального стиля «Жизни за царя» стихию «глубокой чувствительности.» .

Традицией советского музыкознания стало определение жанра первой глинкинской оперы, перевоплощенной ее литературным редактором в «Ивана

Сусанина», как «народной эпопеи» 9; «оперы - трагедии», с чертами «ораториального, эпического начала» .

Восприятие феномена художественной концепции «Руслана», равно как и его жанра, также характеризуется неоднозначностью. Большинство современных Глинке критиков - В. Одоевский, О. Сенковский, как отмечалось выше, совпали во мнении о ней как о национальной сказочной опере. Напротив, Ф. Кони называет ее «большой лирической оперой в пяти действиях» (цит. по ). Борьбу мнений вокруг «Руслана» отражает статья неизвестного русского критика, определившего жанр оперы как эпопея (1843)10.

Наибольшую близость нашей точке зрения по поводу идейно-образной концепции оперы и неоднозначности ее жанра обнаруживает мнение Г. Jla-роша. Высказанное критиком в конце прошлого столетия, оно не утратило актуальности и в настоящее время: значение оперы «не только перед Россией, но и перед целым светом.(не только как. - Е. С.) превосходной музыки, но и как глубокомысленной музыкальной драмы» (цит. по ).

Споры об идейно-смысловой концепции «Руслана» и его жанровой основе продолжили музыковеды советской школы. В статье 1921 года Б. Асафьев определяет «Руслана» как «славянскую литургию Эросу» , уточняя позднее (1922) преломление в ней «.смысла музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургии» . В монографии 1947 года, обобщающей весь корпус исследований, посвященных глинкинскому творчеству, Асафьев по-новому характеризует жанр «Руслана», говоря о нем как о концепции «.драматизированного народно-музыкального эпоса.» . Известно также иное асафьевское определение оперы, подразумевающее некий философский

9 Первым (в 1840 году) определение оперы как эпопеи дал французский критик А. Мериме: «Это более, чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма., возвратившаяся. в те времена, когда она была.народным,и религиозным торжеством» (цит. по.

10 «Упрекать такую оперу в отсутствии драматизма., значит, упрекать эпопею, зачем она не драма и не роман» (цит. по .

14 оттенок: «лирическая эпопея жизнесозерцания великого музыканта» (цит. по ).

Доминирование в «Руслане» эпического отмечают И. Охалова , О. Левашева, дополняющая его концепцию чертами «былинно-героического начала» . В близком нашей позиции аспекте своеобразие жанровой природы «Руслана» определяется исследователем как «множественное., (сочетающее в себе. - Е. С.) черты сказки, былины и поэмы» .

Современный исследователь А. Дербенева выдвигает диаметрально противоположную точку зрения: «Определение «эпическая» с отсылкой к былинным образцам традиционной культуры противоречит содержанию оперы.» . Свою интерпретацию ее жанра А. Дербенева предлагает в контексте «некоего архетипа традиционной культуры.» на стыке волшебной сказки и свадебного обряда.

Достаточно неожиданную для русской эпической оперы трактовку «Руслана» предлагает Т. Чередниченко, видя в нем «.травестию «Жизни за царя» . Отмечая отсутствие в опере драматургической целостности («.опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобретательный «концерт в костюмах» ), исследователь называет ее музыку «.никак идейно не ангажированной» .

Л. Кириллиной принадлежит следующая характеристика концепции «Руслана»: «Вселенная «Руслана» - орфически-языческая, а не орфически-христианская» . Драматургия оперы определяется как «.не столько эпическая, сколько барочная, иерархически многослойная.» .

По мнению Г. Савоскиной , драматургия «Руслана» сочетает принципы музыкального эпоса и драмы, а его содержание преломляет идеи шел-лингианства, характеризующего одно из направлений в русской философской мысли современной Глинке эпохи. При определенных различиях, позиция ис

15 следователя близка нам концепционным углублением прочтения сказочного сюжета.

Музыкальный стиль обеих опер Глинки, признанный представителями всех трех исторических этапов отечественной глинкианы средоточием национальной самобытности, высоким воплощением идеи народности, также отмечен неоднозначными оценками. Суть его своеобразия была осознана уже современниками композитора, подчеркнувшими определяющее значение инто-национности русского крестьянского мелоса , . При этом в отечественном музыкознании особым образом подчеркивается роль мотива - гексахорда, получившего именное определение - глинкинский. Начиная с Асафьева, большинством исследователей справедливо отмечается способность Глинки к органичному синтезу различных интонационных словарей, как современных ему музыкальных культур - отечественной и европейской, так и пластов, связанных с наследием минувших эпох и стилей. Особенно многообразными видятся жанрово-интонационные истоки стиля «Руслана», который воспринимается как «.сложнейшая интонационно-географическая карта и преломление сквозь.сознание русского художественного гения опыта жизненней-ших музыкально-национальных и индивидуальных культур» .

В качестве составляющих тематизм «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» традиционно отмечается синтез национальных фольклорных традиций, облагороженной тонким вкусом и интеллектом композитора стилистики, восходящей к современной ему отечественной бытовой музыкальной культуре, с влияниями западной музыкальной культуры.

В рассмотрении жанра и стиля опер Глинки, как отмечалось выше, музыкальной критикой и исследовательской мыслью XIX - XX столетий было отмечено преломление особого - культового пласта традиций.

Из немногих свидетельств глинкинских современников подчеркнем отклик на премьеру «Жизни за царя» сенатора К. Н. Лебедева: «.автор имел в

16 своем понятии о национальной музыке (он из нее явился) три начала: русские песни., церковное пение - всего более в хорах и характеристическую черту.» (цит. по ). Показательно также, что в музыкальной критике первой половины XIX века предсмертная ария Сусанина чаще всего называлась молитвой (цит. по ). Наконец, характеризуя необычность художественного решения «Руслана», Ф. Кони отмечает, что опера написана в «.строгом, серьезном стиле» (цит. по ).

В исследованиях музыковедов советского периода, посвященных глин-кинскому оперному творчеству, связи с традициями православной культуры затрагиваются в общем плане. Отмечается приобщение композитора к традициям знаменного и партесного пения, акцентируется роль хорового концерта и канта, выделяются также некоторые детали музыкального стиля и композиционные особенности русской литургии. К примеру, преломление литургий-ности мыслится Асафьевым в приведенном выше определении «Руслана» как «славянской литургии Эросу». Развивая его идею, в композиционном замысле Интродукции оперы О. Левашева усматривает преломление принципов «антифонного» и «респонсорного» пения . В теме Эпилога «Ивана Сусанина» в качестве определяющей исследователем отмечается «.раскачивающаяся» секундовая попевка, типичная для мелодий знаменного распева» .

По мере высвобождения исследовательской мысли от идеологических штампов, как было отмечено выше, отечественное музыкознание продвигается к углубленному научному изучению жанрово-стилевого феномена оперной поэтики Глинки. Одним из наиболее актуальных, представляется направление, рассматривающее проблему преломления в ней традиций глубинных пластов русской духовной культуры и, в частности, православного культа.

Так, Н. Серегиной в творчестве Глинки отмечается «.восхождение к первоисточнику русской культуры, к храмовой системе музыкального языка и

17 образности. Возрождалась храмовая тема истории, страданий и духовного подвига.» .

Т. Чередниченко характеризует жанр и стиль «Жизни за царя» двояким образом: в опере «.сталкиваются балет и литургия, театр и храм.» \ в ней также отмечается «синтез духовного концерта, симфонии и романса» .

В жанре "«Жизни за царя» по мнению А. Ларина «.просматривается литургическая природа.» . «.главный герой предстает как "теологическая персона» , а ее хоровой финал - «.моделирует всенощное бдение в Пасхальную ночь».

Л. Кириллина характеризует ее как «.оперу - апофеоз, состоящую из разного рода обрядов, ритуалов и молебнов» .

Т. Щербакова пишет о «Жизни за царя» как опере с «чертами священнодействия» , усматривает преломление в ее жанре и музыкальной драматургии «.мистериальной жанровой тональности.» , черт «русских пассионов» либо «страстной литургии» 11.

Близость нашим позициям обнаруживает исследование Н. Бекетовой, отметившей в «Жизни за царя» «.опыт новизны Глинки:- средствами светского музыкального жанра воспроизвести синтез православного храмового действа.на почве национальной религиозной идеи.» .

Резюмируя вышеприведенные суждения, отразившие актуализацию современным отечественным музыкознанием и глинкианой, в частности, ценностей национальной духовной культуры, отметим проблемный характер ряда моментов. Прежде всего, обращает на себя внимание отсутствие системного подхода к рассмотрению связей оперной поэтики Глинки с традициями православного культа и, в частности, литургией как их средоточием. Исследова

11 Отмечается также «дух евхаристии» , господство «мелоса молитв» ). Диалектика их взаимодействия в художественном тексте произведений в каждом конкретном случае определяется уникальностью их концепции, представляя собой сложную исследовательскую задачу.

Цели и задачи исследования. Как показывает приведенный выше обзор научной литературы, вопрос о связях оперного творчества Глинки с национальными культурными традициями нуждается в дальнейшем углубленном изучении. В его анализе обнаруживается ряд аспектов, не получивших должной полноты освещения, характеризующихся дискуссионностью исследовательских суждений.

Объектом данного исследования является оперное творчество Глинки, вобравшее достижения как глубинных пластов отечественной культуры, так и современной ему эпохи. Предмет исследования составляет уникальная в сво

12 В работе В. Холоповой обращает на себя внимание глава V части II - «Жанры и формы русского знаменного распева».

19 ей самобытности поэтика «Жйзни за царя» и «Руслана и Людмилы», жанрово-стилевая специфика которой заключается в преломлении литургического компонента.

Исследование оперного наследия Глинки, требует, с одной стороны, снятия десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, с другой, - рассмотрения связей с традициями национальной культуры. Это необходимо для восстановления художественной концепции первых русских классических опер в их первозданности и полноте, для осмысления проблемы самобытного развития отечественной композиторской школы XIX века, что и определяет актуальность данной работы.

Исходя из вышеизложенного, основная цель работы - выявить в оперной поэтике Глинки максимально широкий спектр национальных традиций, уходящих корнями как в предшествующую эпоху, так и в глубинные пласты отечественной культуры. Названной целью обусловлены задачи исследования:

Вскрыть многообразные связи оперной поэтики Глинки с отечественным музыкальным театром, а также хоровыми жанрами последней трети XVIII - первой половины XIX веков, шире - с духовным сознанием эпохи;

Наметить, хотя бы эскизно и предварительно, черты духовного облика композитора, определить своеобразие его интеллектуального мира;

Выделить как специальную проблему изучение роли литургического компонента в идейной и жанрово-стилевой концепции «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», тем самым обосновать преемственность оперного творчества классика по отношению К многовековому наследию русской духовной культуры и традициям православного храмового действа.

Оперное творчество Глинки впервые изучается на пересечении двух «осей координат». Во-первых, - в его органической связи с русским музыкально-театральным искусством второй половины XVIII - первой половины

XIX веков, которое, в свою очередь, рассматривается в широком социокультурном контексте как воплощение важнейших идей времени. Не отрицая очевидной роли западноевропейских влияний, автор направил свои усилия на обнаружение, изучение национальных истоков и установление их приоритета. В исследовании предпринята попытка выявления связей опер Глинки с более широким кругом жанрово-стилевых моделей русского музыкального театра, нежели тем, который зафиксирован в классической глинкиане. В частности, комедийно-бытовой и вырастающей на ее основе героико-бытовой операми, (жанр этот выделен автором диссертации), волшебно-романтической оперой -сказкой, некоторыми разновидностями балета, жанром трагедии с музыкой. В анализе оперной поэтики Глинки рассматриваются также влияния русской хоровой культуры: в светской сфере - оратории, кантаты, песни; в культовой -православной литургии.

Идейно-художественная специфика глинкинских опер, их жанрово-стилевая структура анализируются с учетом включения литургийного компонента. Его преломление на концепционном, композиционном, музыкально-стилевом уровнях соотносится с характерной для творческого метода Глинки симфоничностью мышления, что обусловило выдвижение автором новых сквозных элементов в драматургии опер.

Материалом исследования стал оригинальный авторский текст глинкинских опер, в частности, «Жизнь за царя», написанная на либретто Е. Розе-на. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения различных жанров русского музыкального театра XVIII - XIX веков (в частности, оперы В. Пашкевича и Е. Фомина, К. Ка-воса и А. Титова, С. Давыдова и А. Верстовского, балеты К. Кавоса, Ф. Шольца, трагедии с музыкой О. Козловского, дивертисменты разных авторов). Наряду с ними, затронуты кантатно-ораториальные сочинения С. Дегтя

21 рева, А. Верстовского, литургические сочинения Д. Бортнянского, С. Давыдова и самого М. Глинки, а также песнопения Обихода.

Методологическую основу диссертации составил ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма, примененный на диахроническом и синхронистическом уровнях.

Анализ оперы как синтетического по сути жанра обусловил необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания - философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при рассмотрении в данной работе широкого ряда явлений русской музыки в культурном контексте эпохи.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, трёх глав (9 параграфов), Заключения, Библиографического списка (186 названий на русском и иностранном языках) и Приложения, включающего 50 нотных примеров.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не требует обоснования тот факт, что оперное творчество Глинки, основоположника национальной музыкальной классики, является средоточием высших достижений русского музыкального театра первой половины XIX века. Значительность содержания опер, яркость претворения в них национально-самобытных традиций, органичность и цельность крупномасштабной музыкальной драматургии составляют фундаментальные устои отечественной глинкианы. Тем не менее, отдельные черты оперной поэтики Глинки и современного ему музыкального театра и по сей день вызывают разноречивые, неоднозначные суждения и оценки.

Главной целью данной работы стало рассмотрение максимально широкого спектра национальных культурных традиций, преломленных в глинкин-ской оперной поэтике. Среди них нами выделен уровень ее преемственности многовековому наследию русской духовной культуры и, в частности, традициям православного храмового действа. При решении ряда аналитических задач, поставленных в исследовании, значительную сложность составил фактор разрыва традиций в отечественном музыкознании вследствие кардинальных смен идеологических парадигм, что потребовало уточнения, углубления, а подчас и серьезного пересмотра ряда устоявшихся дефиниций глинкианы.

Основной задачей главы 1 стало выявление связей поэтики русского музыкального театра первой половины XIX века с духовной парадигмой современной ему эпохи. В данном разделе нами установлено влияние сложной проблематики мировоззренческих исканий времени на художественную концепцию ведущих жанров музыкального театра и хоровой культуры эпохи. В связи с кристаллизацией в качестве стержневой - «русской идеи», составившей основу национально ориентированных доктрин «официальной народности» и славянофильства, в поэтике искусства эпохи и музыкального театра, в

155 частности, установлено доминирование трех сюжетно-тематических линий: истории Отечества, национально характерной сказочности и «почвенного» народного быта. В связи с актуализацией национальной проблематики в духовном сознании «пушкинско-глинкинского времени» прослеживается его преемственность «екатерининской эпохе».

В главе 1 сделана попытка рассмотрения практически незатронутого в музыкознании вопроса о своеобразии духовного облика Глинки, его связях с идеями времени. Отмечается активный диалог композитора в с крупными деятелями отечественной культуры современной ему эпохи. Наряду с В. Кюхельбекером, В. Жуковским, в круг общения Глинки включены также крупный философ и историк С. Шевырев, приверженец идеологии «официальной народности», и сторонник славянофильства писатель Н. Павлов.

Самоосознание нации, воспитываемое на изучении ее прошлого, осмыслении опыта современной истории - событий 1812 и 1825 годов, ярко преломилось в «сквозном» характере темы народного подвига. Ее преломление в сюжетах о Куликовской битве, событиях 1612и 1812 годов обусловило распространенность образов Димитрия Донского, К. Минина и Д. Пожарского, А. Палицына и И. Сусанина. Под воздействием идей времени, будоражащих духовное сознание России первой половины XIX века, трактовка исто-рико-патриотической темы концептуально усложнилась: в художественном тексте произведений музыкального театра и, в частности, глинкинских опер, утверждаются мотивы жертвенного подвига во имя Святой Руси, Царя, Святоотеческой Веры, преломляются идеи Преображения, народности и соборного начала, категории Дома, Семьи.

Интерес к «почвенному» сказочно-мифологическому слою, развивающийся на основе достижений русской культуры XVIII и отечественной славистики начала XIX столетий определил интенсивное развитие жанра оперы -сказки. В главе 1 подчеркнут тезис о том, что воздействие идей времени от

156 ражается в акцентировании национального богатырского эпоса как основного источника сюжетики жанра и его героико-патриотической образности (в частности, в операх Кавоса - «Илья - богатырь», «Жар - птица»). Выявлена кристаллизация из сферы «русской легендарной архаики» образа Бояна, ставшего в музыкальной культуре эпохи сквозным (пролог Д. Кашина «Боян, песнопевец древних славян», песни А. Алябьева, оперы - «Вадим» Верстовского, «Руслан и Людмила» Глинки).

Рассмотрен и обоснован фактор увлечения музыкального театра эпохи национально характерными обрядовостью и бытом, что выразилось в широком распространении в качестве сюжетной основы огромного большинства различных его жанров девичника как раздела свадебного обряда, святок, масленицы, сцен гуляний, ярмарок. Сквозное значение приобрели также, наряду с мотивом «празднества во пиру», связанным со сферой русской старины (в «Вадиме» Верстовского, «Руслане» Глинки), антитеза быта двух народов -Руси и Востока (в частности, в балетах и операх Кавоса, Глинки).

В результате рассмотрения вопроса о жанрово-стилевых истоках оперной поэтики Глинки, основы содержания главы 2, установлено, что в отличие от традиционно зафиксированного в музыкознании, круг синтезируемых ею явлений более широк.

В частности, отмечена преемственность «Жизни за царя» поэтике комедийно-бытовой оперы, характерной для русского музыкального театра второй половины XVIII - первой трети XIX веков, а также преобразованной в «эпоху 1812 года» ее героико-бытовой модели. Выделенный нами жанр, трактуемый как самостоятельный, характеризуют внесение идеи защиты Отечества, мотивов жертвенного подвига героя, единства личности и народа, а также появление черт конфликтности в драматургии, действенная трактовка хора, применение развернутых хоровых сцен - финалов (к примеру, в «Мужестве киевлянина» А. Титова, «Иване Сусанине» К. Кавоса).

Выявлены также связи поэтики «Жизни за царя» с новаторскими драматургическими и стилевыми завоеваниями балета и трагедии с музыкой. В балетах на историко-патриотическую сюжетику подчеркивается «высокий» строй образности, характерные для традиций национального театра типажи, сценические ситуации, к примеру, прерванной свадьбы (балет К. Кавоса «Ополчение, или Любовь к Отечеству»). В жанре «трагедии на музыку» -драматическая трактовка хора, роль жанра молитвы, принципы сквозной драматургии, патетико-дра-матический тип образно-эмоционального строя увертюры (присущие сочинениям О. Козловского).

Выделены также отдельные черты художественной концепции жанров хоровой сферы, близкие преломленным в опере: в оратории - проникновение в сферу героики духовного начала, мощь хоровой фактуры и принципы фугированного письма («Минин и Пожарский» С. Дегтярева); в песне - гражданственность и патриотизм содержания, сохранение фольклорных традиций (сочинения Д. Бортнянского, А. Верстовского, в частности, на текст поэмы В. Жуковского «Певец во стане русских воинов»).

В главе 2 обоснован тезис о преломлении в поэтике глинкинского «Руслана» традиций отечественных «волшебных» опер, балетов и представлений, тяготеющих к национально-почвенным пластам сюжетики (в частности, опер С. Давыдова и К. Кавоса, балетов «Руслан и Людмила» Ф. Шольца, «Кавказский пленник, или тень невесты» К. Кавоса).

Задачей-главы 3 стал многоуровневый анализ художественного текста «Жизни за царя» и «Руслана-и Людмилы», подчеркнувший в качестве специфичного для их жанрово-стилевой структуры литургический компонент. Отметим, что в результате анализа была выявлена определяющая роль литур-гийности в концепции «Жизни за царя» и опосредованная в «Руслане и Людмиле». Системный характер претворения «знаков» литургийности определил нашу идею о преломлении Глинкой в «Жизни за царя» модели «идеальной»

158 русской службы, вобравшей образно-семантическое пространство и стилистику триединого ее цикла: Вечерни - Утрени - и Обедни - Божественной Литургии.

Преломление черт литургийности, подчеркивающее национальные приоритеты оперной поэтики Глинки, отражено во включении в идейно-образную концепцию произведений религиозно-философской проблематики. Мотив выбора человеком своей судьбы, идея Преображения, общие для опер, в «Жизни за царя» дополнены значимостью соборного начала, темой жертвенного подвига, идеями святости «законного Царя», защиты Святой Руси, категориями Семьи, Дома. Преломление литургического компонента в «Жизни за царя», наряду с традициями ораториальности, влияет на статику «рельефа» оперного действия, определяемую размеренностью чередования углубленных по смыслу хоров (либо других оперных форм) - «молитвословий». Внешне сходная природе эпоса, статика литургики отличается от нее своей сущностью - отражением сосредоточенности «умозрения» (термин Е. Трубецкого), отрешенностью от внешнего контекста. Статика в «Руслане» обусловлена в большей мере действием принципов собственно эпической драматургии - описа-тельностью, картинностью.

На стилистическом уровне преломление литургийности отражено в формировании в тематизме русской сферы опер «комплекса ектении», связанного с пластами мелоса православного богослужебного пения. Знаковыми элементами лейткомплекса, проводимого на сквозной основе, стали варианты попевки в объеме терции, смысловая функция которых коррелируется принципами музыкальной символики; скупо распетая псалмодия (в «Жизни за царя»), аккордовая фактура хоровой и оркестровой партий, преломляющие традиции партесного стиля; оборот «русской церковной гармонии» (I - YII - III -в обеих операх; в частности, в «Руслане» как основа «темы волшебного перстня Финна»),

На уровне композиционных особенностей в обеих операх отмечено преломление традиций респонсорного пения.

В оперном творчестве Глинки, воплощающем высшие достижения национальной композиторской "школы первой половины XIX века, в совершенной художественной форме выразились самобытные черты поэтики, не имеющие аналогов в современной ему западной музыке. Зрелость русского духовного сознания в эпоху искания национальной идеи преломилась в кон-цепционном углублении содержания обеих глинкинских опер.

Выработав новые параметры оперной поэтики на базе органичного усвоения и преломления целого ряда национальных культурных традиций, в частности, значительных достижений отечественного музыкального театра второй половины XVIII - первой трети XIX столетий, Глинка предопределил логику развития русской композиторской школы второй половины XIX и XX веков. Подытоживая многоуровневое ее рассмотрение, отметим убедительное решение композитором проблемы преломления традиций православной литургии в оперном жанре. Обращение Глинки к ценностям русского религиозного сознания, сконцентрированным в литургии, выразило прочные связи его творческого мышления как с идеями современной ему эпохи, так и с глубинными традициями отечественной культуры. Воплощение в «Жизни за царя» и «Руслане» не «буквы», но духа православного храмового действа, при сохранении его образно-семантического и жанрово-стилистического «кода», характеризует органичность оперной поэтики композитора, одухотворенной вечными ценностями национальной ментальности.

Рассмотрение художественной концепции «Жизни за царя» и «Руслана» Глинки как основы поэтики национальной оперной школы с учетом их жан-рово-стилевой специфики, преломившей традиции православной литургии, представляется нам одним из этапов изучения новой исследовательской темы. Определяемая в современном музыкознании как роль традиций русского ду

160 ховного наследия в отечественной композиторской школе второй половины XIX, XX столетий и современной музыкальной культуре, она актуализирует ценности национальной ментальности и отражает новые направления исследовательской мысли. В этом плане достижения отечественной музыкальной классики XIX века в целом и оперного творчества Глинки, в частности, рассматриваются диалектично: с одной стороны, как фундамент нового направления в поэтике русского музыкального театра, с другой, как продолжение «почвенных» традиций национального искусства.

Обращение композиторов второй половины XIX века - Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского к ценностям духовной культуры православия и его музыкальным традициям продолжает глинкинскую линию в поэтике отечественной оперы. Воспринимаемые «оплотами национальной идеи» в музыкальном театре Отечества, «Хованщина» Мусоргского и «Китеж» Римского-Корсакова прочно «связали» духовные искания «глинкинско-пушкинского периода» с русской религиозно-философской мыслью «серебряного века», подготовив деятельность композиторов «Нового направления» в музыкальной культуре рубежа XIX - XX веков. От А. Кастальского, А. Гречанинова, П. и А. Чесноковых, а также С. Рахманинова, С. Танеева метафизика русской идеи в музыке, после десятилетий своего «умозрительного» бытия в XX столетии, утверждается в творчестве композиторов современности - в сочинениях Г. Свиридова, Ю. Буцко, Н. Сидельни-кова, В. Мартынова и целого ряда других авторов, укрепляющих заложенный операми Глинки величественный «храм спасения» ценностей национальных культурных традиций.

1. Асафьев Б. М. И. Глинка. Л.: 1978.

2. Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

3. Асафьев Б. Народные основы стиля русской оперы / Об опере. Л: 1976.

4. Асафьев Б. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

5. Асафьев Б. Опера / Об опере. Л: 1976.

6. Асафьев Б. Музыка моей родины / Избранные труды. Т. 4. М.: 1955.

7. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л.: 1979.

8. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: 1970.

9. АстаховаМ. Оперное творчество А. Н. Верстовского: Дис.канд. иск. М.: 1981.

10. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: 2001.

11. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на - Дону: 1999.

12. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: 1981.

13. Березовчук. JI. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

14. Бердяев Н. Русская идея. М.: 1999).

15. Берковский Н. О мировом значении русской литературы. Л.: 1975.162

16. Благова Т. Соборность как философская категория у Хомякова // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

17. Благой Д. История русской литературы XVIII века. М.: 1951.

18. Бонды С. Поэмы Пушкина//А. П. Пушкин. Собрание сочинений в 10 т. Т. 3. М.: 1975.

19. Бронфин Е. Глинка в зарубежной музыкальной жизни и критике // М. Глинка. М.: 1958.

20. Васина-Гроссман В. К истории либретто «Ивана Сусанина» Глинки // Стилевые особенности русской музыки XIX XX веков. JL: 1983.

21. Всенощное Бдение. Литургия. Волгоград: 1992.

22. Глинка в воспоминаниях современников // М.: 1955.

23. Глинка. М. Заметки об инструментовке / Литературные произведения и переписка. Собрание сочинений в 2 т. Т. 1. М.: 1973.

24. ГлинкаМ. Записки. М.: 1988.

25. Глядешкина 3. Гармония Глинки // Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1. М.: 1985.

26. Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. СПб.: 1894 (Репринтное издание. М.: 1990).

27. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: 1959.

28. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1836-1856). Л.: 1969.

29. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. М.: 1997.

30. Горшков А. А. С. Пушкин в истории русского языка. М.: 1993.

31. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.32 .Даль. В. Пословицы русского народа. Сборник в 2 т. Т. 2. М.: 1984.163

32. Дербенева А. Обрядово-мифологическая семантика оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» и ее сценические трансформации: Дис.канд. иск.1. СПб.: 2000.

33. Дербенева А. « Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная академия, 2000, № 1.

34. Доброхотов Б., Орлова А. «Иван Сусанин» в оценке современников // М. ГлинкаМ.: 1958.

35. Досталъ М. Всеславянский аспект теории официальной народности // Славяноведение, 1999, № 5.

36. Евдокимова Ю., КонотопА., Коренъков Н. Ектения. М.: 1997.

37. Жуковский В. Избранные сочинения. М.: 1982.

38. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы драмы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

39. Зверева. С. А. Д. Кастальский // История русской музыки. В 10 т. Т. 10-А. М.: 1997.

40. Зонтиков Н. Иван Сусанин: легенды и действительность // Вопросы истории, 1994, № 11.

41. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры 2-й половины XVII -начала XX веков. М.: 1985.

42. История русской музыки. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. Вып. 1.М.: 1999.

43. Кандинский А. Хоровые циклы С. Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

44. Карамзин Н. История государства Российского. В 12 т. Т. 1. М.: 1989.

45. Келдыш Ю. Д. С. Бортнянский // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

46. Келдыш Ю. А. Н. Верстовский // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.164

47. Келдыш Ю. С. И. Давыдов // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М: 1986.

48. Келдыш Ю. К. А. Кавос и русская опера // История русской музыки. В Ют. Т.4.М.: 1986.

49. Келдыш Ю. Музыкальный театр 1826 1850 годов // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.

50. Келдыш Ю. Оперный театр 1800 1825 годов // История русской музыки. В Ют. Т. 4. М.: 1986.

51. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: 1978.

52. Келдыш Ю. Е. Фомин // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

53. Киреевский И. Нечто о характере поэзии Пушкина / Избранные статьи. М.: 1984.

54. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия, 1992, № 4.

55. Кириллина Л. Роман и опера // Музыкальная академия, 1997 № 3.

56. Киселева Л. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. Вып. 2. М.: 1997.

57. Ключевский В. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: 1991.

58. Ключевский В. Курс русской истории. В 9 т. Т. 3. М.: 1988.

59. Кондаков Н. Культура России. Ч. 1. Русская культура: краткий очерк истории и теории. М.: 2000.

60. Кошелев В. Славянофилы и официальная народность // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

61. Кулешов В. Славянофилы и русская литература. М.: 1976.

62. Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1. Л.: 1978.

63. Ларош Г. «Жизнь за царя». «Руслан и Людмила». Два дебюта г-жи Крутиковой / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1. Л.: 1978.165

64. Ларош Г. Музыкальные очерки. О русской опере / Избранные статьи. В 5 вып. Вып. 1.Л.: 1978.

65. Ларош Г. Пятисотое представление оперы «Жизнь за царя». Предстоящее 200-е представление «Руслана и Людмилы» / Избранные статьи. В 5 вып.1. Вып. 1. Л.: 1978

66. Лееашев Е. А. Алябьев // История русской музыки. В 10 т. Т. 5. М.: 1988.

67. Левашев Е. С. А. Дегтярев // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

68. Левашев Е. В. А. Пашкевич и русский музыкальный театр его времени. Дис.1санд. иск. М.: 1974.

69. Левашев Е. В. А. Пашкевич // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

70. Левашев Е. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства. От Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

71. Левашева О. М. И. Глинка. Кн. 1. М.: 1987.

72. Левашева. О. М. И. Глинка. Кн. 2. М.: 1988.

73. Левашева. О. Начало русской оперы // История русской музыки. В 10 т. Т. 3. М.: 1985.

74. Летопись жизни и творчества Глинки. В 2 ч. Ч. 1. Л.: 1978.

75. Летопись жизни и творчества Глинки. В 2 ч. Ч. 2. М.: 1952.

76. Ливанова Т. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 2. М.: 1967.

77. Ливанова Т., Протопопов В. М. И. Глинка. Т. 1. М.: 1955.

78. Ливанова Т., Протопопов-В. М. И. Глинка. Т. 2. М.: 1955.

79. Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. М.: 1966.

80. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: 1990.166

81. Лосский Н. Условия абсолютного добра. Характер русского народа. М.: 1991.

82. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб.: 1994.

83. Лотман Ю. Пушкин. Очерк творчества. СПб.: 1999.

84. Лотман Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: 1999.

85. Мазелъ Л. Роль секстовости в лирической мелодике / Статьи по теории и анализу музыки. М.: 1982.

88. Медушевский В. Возвышенная тайна музыки Глинки ключ к нашему возрождению // Музыка и время, 2000, № 3.

89. Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка, 1985, № 7.

90. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып 5. М.: 1984.

91. Медушевский В. Святая традиция Руси // Традиции русской художественной культуры. Вып. 3. Москва Волгоград: 2000.

92. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка, 1980, № 9.

93. Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: 1958.

94. Мейлах Б. Пушкин: исследования и материалы. М. JI.: 1960

95. МенъА. Православное богослужение. Таинство, слово и образ. М.: 1991.

96. Михайлов М. Стиль в музыке. JI.: 1981.

97. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: 1982.

98. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории. М.: 1987.167

99. Неясова И. Русская историческая опера XIX века (к проблеме типологии жанра): Автореф. дис.канд. иск. Магнитогорск: 2000.

100. Одоевский В. Новая русская опера: «Иван Сусанин». Музыка соч. г. Глинки, слова барона Розена / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

101. Одоевский В. Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки «Иван Сусанин» / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

102. Одоевский В. Приложения к биографии М. И. Глинки (Письмо к В. В. Стасову) / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

103. Одоевский В. «Руслан и Людмила» / Музыкально-литературное наследие. М.: 1956.

104. Орлова А. Споры о «Руслане» // М. Глинка. М.: 1958.

105. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М.: 1979.

106. Орлова Л. А. Н. Титов // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

107. Оссовский А. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» / Избранные статьи, воспоминания. Л.: 1961.

108. Охалова И. Оперный симфонизм Глинки // Анализ. Концепции. Критика. Л.: 1977.

109. Паисов. Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

110. Ларин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М.: 1999.

111. Платонов О. Русская цивилизация. М.: 1995.

112. Поздеева И. Литургический текст как исторический источник // Вопросы истории, 2000, № 6.

113. Познанский В. Очерки истории русской культуры 1-й половины XIX века. М.: 1970.

114. Покровский Н. Очерки памятников христианского искусства. СПб.: 1999.168

115. Порфиръева А. Магия оперы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

116. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: 1986.

117. Протопопов В. Варианты либретто В. Ф. Ширкова для оперы «Руслан и Людмила» // Памяти Глинки. 1857 1957. Исследования и материалы.1. М.: 1958.

118. Протопопов В. «Иван Сусанин» Глинки. Музыкально-теоретическое исследование. М.: 1961.

119. Путилов Б. Древняя Русь в лицах. СПб.: 1999.

120. Пушкин А. История русского народа, соч. Н. Полевого / Собрание сочинений в Ют. Т. 6. М.: 1976.

121. Пушкин А. О народной драме и о «Марфе посаднице» М. П. Погодина / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

122. Пушкин А. О народности в литературе / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

123. Пушкин А. О русской словесности / Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

124. Пушкин А. «Руслан и Людмила» / Собрание сочинений в 10 т. Т. 3. М.: 1974.

125. Пушкин А. Словарь о святых, прославленных в российской церкви // Собрание сочинений в 10 т. Т. 6. М.: 1976.

126. Рахманова М. Музыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: 1991.

127. Рахманова М. Н. А. Римский-Корсаков // История русской музыки. В Ют. Т. 8. М.: 1994.

128. Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М.: 1997.169

129. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М.: 1997.

130. Рудницкая Е. Русская мЬгсль пушкинского периода // Отечественная история, 1999, № 3.

131. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М.: 1974.

132. Рылеев К. Сочинения. М.: 1983.

133. Рыцлина Л. Оперное творчество М. И. Глинки. М.: 1979.

134. Савенко С. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. М.: 1997.

135. Савоскина Г. О сюжетно-поэтическом единстве оперы Глинки «Руслан и Людмила» (лирический этюд) // Музыкальное приношение. СПб.: 1998.

136. Семенникова Л. Цивилизации в истории человечества. Брянск: 1998.

137. Серегина Н. Древнерусское храмовое действо как предтеча театра в России // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

138. Серов А. «Иван Сусанин», опера М. И. Глинки, аранжированная для одного ф-но / Избранные статьи. М.: 1957.

139. Серов А. М. И. Глинка. Некрологический очерк / Избранные статьи. М.: 1957.

140. Серов А. Опера «Руслан и Людмила» в полной фортепианной партитуре с пением / Избранные статьи. М.: 1957.

141. Серов А. Опыт технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» / Избранные статьи. М.: 1957.

142. Серов А. Русская опера в ее развитии. Лекция 5 марта 1866 г. / Избранные статьи. М.: 1957.

143. Соловьев С. История России с древнейших времен. В 18 книгах. ТТ. 9-10. М.: 1990.

144. Соколов А. История русской литературы XIX века (1-я половина). М.: 1970.170

145. Соколова А. О. Козловский // История русской музыки. В 10 т. Т. 4. М.: 1986.

146. Соколов О. О классическом в творчестве Глинки // Советская музыка, 1984, № 6.

147. Сохор А. Заметки о народности Глинки / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

148. Сохор А. Стиль, метод, направление / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

149. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 2. Л.: 1981.

150. Стасов В. Мученица нашего времени / Собрание сочинений в 5 т. Т. 1.М.: 1977.

151. Стенник Ю. Об истоках славянофильствыа в русской литературе XVIII века// Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

152. Стравинский И. Диалогй. Л.: 1971.

153. Сычева О. Кавос и русский музыкальный театр 1-й трети XIX века // Стилевые особенности русской музыки XIX XX веков. Л.: 1983.

154. Телетова Н. Архаические истоки поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Русская литература, 1999, № 2.

155. Тышко С. Образ Фаворского света и процессы стилеобразования в операх М. Мусоргского // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: 2001.

156. Угрюмое Н. Мученица нашего времени / Советская музыка, 1989, № 8.

157. Угрюмое Н. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя». СПб.: 1992.

158. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. Л.: 1977.

159. Филюшкин А. Термины царь и царство на Руси // Вопросы истории, 1997, №8.171

160. Фортунатов Ю. Оркестровые и хоровые сочинения О. А. Козловского. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М.: 1997.

161. Фролов С. Глинка: «Иван Сусанин» «Жизнь за царя» // Советская музыка, 1989, № 1.

162. Ходорковская Е. Опера сериа в России XVIII века // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб.: 1991.

163. Холопов Ю. Обиходный звукоряд // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: 1976.

164. Холопова В. Мелодика. М.: 1984.

165. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: 1994.

166. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: 1999.

167. Хомяков А. Опера Глинки «Жизнь за царя» / Статьи и очерки. М.: 1988.

168. Хомяков А. О старом и новом / Статьи и очерки. М.: 1988.

169. Хрестоматия по истории философии. От Нестора до Лосева. М.: 1997.

170. Чередниченко Т. Быстрое и медленное в истории современной композиции // Музыкальная академия, 1994, № 5.

171. Чередниченко Т. Курс лекций по истории музыки. М.: 1998.

172. Чередниченко Т. Русская музыка и геополитика // Новый мир, 1995, № 6.

173. Черкашина М. Историческая опера как метажанр // Музыкальная академия, 1997, №1.

174. ЧеркашинаМ. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: 1986.

175. Ширинян Р. «Жизнь за царя» М. И. Глинки (К вопросу о музыкальной драматургии оперы) / Русская опера XIX века. Сборник трудов. Вып. 122. ГМПИ им. Гнесиных. М.: 1991.

176. Щербакова В. Оперный оркестр Глинки. Жанровая и историческая специфика: Дис.канд. иск. СПб.: 1991.

177. Щербакова Т. «Жизнь за царя»: черты священнодействия // Музыкальная академия, 2000, № 4.172

178. Щербакова Т. Русский оперный эпос и проблема эпохального мышления // Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на Дону: 1999.

179. Щукин В. Концепция Дома у ранних славянофилов // Славянофильство и современность. СПб.: 1994.

180. Юдин А. Русская народная духовная культура. М.: 1999.

181. Яковлева А. Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до середины XIX века. М.: 1999.

182. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: 1952.

183. Brown D. Glinka: Biographical and Critikal Study. London, 1974.

184. Brown D. Mikhail Glinka // Russian Masters. I. The New Grove. The Composer Series. London, 1986.

185. Vetter W. Beethoven und Glinka // Beethoven der Genius der Deutschen Nation. 1952.к

186. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 3 Сцена и хор «Что гадать о свадьбе» (с. 37)

187. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

188. Сцена и хор «Что гадать о свадьбе».

189. Хор поселян «Здравствуй, жданный гость» (с. 42).1811. Пример 12ftV Л-ж-Ьи -я - --- ---.т- -(У г J i- i P ^ ti

190. Б. , Г if т 9- -g-» Г Иль Гос ni Piii mosso J = i38 V-ni 4 * i . ftfff у E idt f fi - V 1Л /М -1 fpa/i IT . T^- ■ . -f-р-щ-ур-- U5 tu r fcti I * p- a P- -f-n-=р-pfF-JL-3 g - ч? 3 . ■ - - 1. t r ?

191. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

192. Сцена и трио с хором «Радость безмерная». Финал (с. 68). Пример 13л 1 1 2 -? 3 r. -jf- -У- ■ j >3 I Й -& i-- 3.г r Г 7 r 7 3" r 9- 7

193. Господи по ми-дуй, Господи по - ми-лун, Господи по - ми-луй.infrb z с -8-t) "1 r r " ■J 7 " r- ST 5 it > ТУ1. Те ке, Гос - по - ди.

194. Ектения обиходная. (Цит. по изд.: Н. Бахметев. Придворный Обиход. Спб.: 1878, с. 15).

195. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4 Сцена и трио с хором «Радость безмерная» Финал (с. 65-66).1831. Пример 15

196. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4.

197. Сцена и трио с хором «Радость безмерная». Рассказ Б. Собинина(с. 49). Пример 16

198. Действие III. № 11 Квартет. (Молитва семьи Сусанина, с. 183-183)1841. Пример 17

199. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

200. Сцена и трио с хором «Радость безмерная».

201. Раздел диалога И. Сусанина и Б Собинина с хором, с. 64).

202. Пример 18 Moderate assai J=96

203. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие IV. № 19 Речитатив и ария Вани с хором «»Бедный конь». Оркестровое вступление (с. 283).

204. М. Глинка «Жизнь за царя». Интродукция. Хор женщин «Весна свое взяла»1871. Пример 23------ L> ^ 1 1 1=F=I

205. J ! 1 , == -t-R-U-JL-jL. Шрр-ке т- ют- J J ! ВскоНш-ся се- bt-ht-рыйвйЛ "- ТООО-НуЛ тnfr:- . ~| "Г у- i-=:

206. Хор (на сцонс) " Т. У к к I ^ i / "J

207. Б. " " --- /О 9 --- 1- j^Tl Г77.-Г!1. Г г I -Чч

208. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 3 Сцена и хор «Что гадать о свадьбе». Хор гребцов «Лед реку в полон сковал» (с. 39).1881. Пример 24

209. М. Глинка «Жизнь за царя». Интродукция «В бурю во грозу». Кода.

210. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I.

211. Сцена и хор «Что гадать о свадьбе».

212. Хор поселян «Здравствуй, жданный гость» (с. 43)

213. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 15. Финал «Что такое». Хор девушек (с. 234).1. Пример 30

214. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 14. Романс Антониды с хором «Не о том скорблю» (с. 229).1. Пример 31

215. J4 Xjyc а.тга t.y.(, ■ ^ r - 4-- -fj-mergici 1 "i" -w-w" -у- f^rr

216. Ч^т--=- * J M К v)-- i--?-5-- терь о-иц i 3iu mosso У че-рру-гц -L . -k- -k-. кровуtiej:\fi iLjJ Archi Uv,l>, Г f=\ j"7 . ^-^- 1 > 1*1 J 7 * -1-L:fJLi-

217. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие III. № 9. Песня сироты и дуэт Сусанина с Ваней (с. 138-139).1921. Пример 32

218. АНТОНИДа Свсматриваясь в лицо Сусанина)

219. М. Глинка «Жизнь за царя». Действие I. № 4 Сцена и трио с хором «Радость безмерная» (с. 51).

220. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 27 Финал. Дуэт Ратмира и Гориславы (с.380).1. Пример 371. М. Глинка. «Херувимская».

221. Цит. по изд.: Литургия. Часть I. Редакция П. Осоргина (Париж). Издание «Жизнь с богом». Брюссель, 1962, с. 141).1971. Пример 40

222. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие II. № 5 Баллада Финна (с. 120). Пример 411. Финн

223. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие II. № 5 Баллада Финна (с. 119).1981. Пример 421. Пример 43

224. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие П. № 5. Баллада Финна (кода, с. 130).

225. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие IV. № 22. Финал. Дуэт Ратмира и Гориславы (с. 318),

226. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 24. Романс Ратмира (с. 327)2021. Пример 489709

227. М. Глинка «Руслан и Людмила». Действие V. № 26. Дуэт Ратмира и Финна (с. 342).203