Краткая характеристика. Эпоха барокко

Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература), Ю. С. Бочаров (Музыка) Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература); >>

БАРО́ККО (итал. barocco, пред­по­ло­жи­тель­но от пор­туг. barroco – жем­чу­жи­на не­пра­виль­ной фор­мы или от лат. ba­ro­co – мне­мо­ни­че­ское обо­зна­че­ние од­но­го из мо­ду­сов сил­ло­гиз­ма в тра­диц. ло­гике), стиль в ис­кус­ст­ве кон. 16–18 вв. Ох­ва­тил все об­лас­ти пла­стич. ис­кусств (ар­хи­тек­ту­ру, скульп­ту­ру, жи­во­пись), ли­те­ра­ту­ру, му­зы­ку и зре­лищ­ные ис­кус­ст­ва. Стиль Б. был вы­ра­же­ни­ем ти­по­ло­гич. общ­но­сти нац. куль­тур в пе­ри­од ста­нов­ле­ния аб­со­лю­тиз­ма , ко­то­рое со­про­вож­да­лось тя­жё­лы­ми во­ен. кон­флик­та­ми (в т. ч. Три­дца­ти­лет­няя вой­на 1618–48 ), ук­ре­п­ле­ни­ем ка­то­ли­циз­ма и цер­ков­ной идео­ло­гии (см. Контр­ре­фор­ма­ция ). Бла­го­да­ря этой общ­но­сти пра­во­мер­но го­во­рить так­же о куль­тур­но-ис­торич. эпо­хе Б., на­сле­до­вав­шей эпо­хе Воз­ро­ж­де­ния . Хро­но­ло­гич. гра­ни­цы Б. не сов­па­да­ют в отд. ре­гио­нах (в Лат. Аме­ри­ке, ря­де стран Центр. и Вост. Ев­ро­пы, в Рос­сии стиль сфор­ми­ро­вал­ся позд­нее, чем в Зап. Ев­ро­пе) и в разл. ви­дах иск-ва (так, в 18 в. Б. ис­чер­па­ло се­бя в зап.-ев­роп. лит-ре, но про­дол­жа­ло су­ще­ст­во­вать в ар­хи­тек­ту­ре, изо­бра­зит. иск-ве, му­зы­ке). Ро­ди­ной Б. по пра­ву счи­та­ет­ся Ита­лия. Б. пре­ем­ст­вен­но свя­за­но с мань­е­риз­мом 16 в. и со­су­ще­ст­ву­ет с клас­си­циз­мом .

Стиль Б. от­ра­зил но­вое, при­шед­шее на сме­ну ре­нес­санс­но­му гу­ма­низ­му и ан­тро­по­цен­триз­му ми­ро­ощу­ще­ние, в ко­то­ром про­ти­во­ре­чи­во со­че­та­лись чер­ты ра­цио­на­лиз­ма и мис­тич. спи­ри­туа­лиз­ма, стрем­ле­ние к на­уч. сис­те­ма­ти­за­ции зна­ний и ув­ле­че­ние ма­гич. и эзо­те­рич. уче­ния­ми, ин­те­рес к пред­мет­но­му ми­ру во всей его ши­ро­те и ре­лиг. эк­заль­та­ция. На­уч. от­кры­тия, раз­дви­нув­шие гра­ни­цы уни­вер­су­ма, при­нес­ли осоз­на­ние бес­ко­неч­ной слож­но­сти ми­ра, но в то же вре­мя пре­вра­ти­ли че­ло­ве­ка из цен­тра ми­ро­зда­ния в его ма­лую часть. Раз­ру­ше­ние рав­но­ве­сия ме­ж­ду че­ло­ве­ком и ми­ром про­яви­лось в ан­ти­но­мич­но­сти Б., тя­го­тею­ще­го к ост­рым кон­тра­стам воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, плот­ско­го и ду­хов­но­го, утон­чён­но­го и бру­таль­но­го, тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го и т. д. Спо­кой­ное рав­но­ве­сие, гар­мо­нич­ность ре­нес­санс­но­го иск-ва сме­ни­лись по­вы­шен­ной аф­фек­та­ци­ей, эк­заль­ти­ро­ван­но­стью, бур­ной ди­на­ми­кой. Вме­сте с тем, стре­мясь к ак­тив­но­му воз­дей­ст­вию на зри­те­ля-слу­ша­те­ля, стиль Б. опи­рал­ся на тща­тель­но про­ду­ман­ную ра­цио­наль­ную сис­те­му приё­мов, в зна­чит. сте­пе­ни ос­но­ван­ную на ри­то­ри­ке [пре­ж­де все­го на уче­ни­ях об «изо­бре­те­нии» (лат. in­ventio) и о сти­ли­стич. фи­гу­рах, «ук­ра­ше­нии» (лат. elocutio)]. Ри­то­рич. прин­ци­пы пе­ре­но­си­лись в разл. ви­ды иск-ва, оп­ре­де­ляя по­строе­ние лит. про­из­ве­де­ния, те­ат­раль­но­го дей­ст­вия, про­грамм де­ко­ра­тив­ных и мо­ну­мен­таль­ных жи­во­пис­ных цик­лов, муз. ком­по­зи­ций.

Же­лая со­еди­нить в рам­ках од­но­го про­из­ве­де­ния кон­тра­ст­ные об­ра­зы, а не­ред­ко и эле­мен­ты разл. жан­ров (тра­ги­ко­ме­дия, опе­ра-ба­лет и др.) и сти­ле­вых ма­нер, мас­те­ра Б. осо­бое зна­че­ние при­да­ва­ли вир­ту­оз­но­му ар­ти­стиз­му: по­бе­да тех­ни­ки над ма­те­риа­лом ис­кус­ст­ва сим­во­ли­зи­ро­ва­ла тор­же­ст­во твор­че­ско­го ге­ния, ко­то­рый об­ла­да­ет «ост­ро­уми­ем» – спо­соб­но­стью объ­е­ди­нять в еди­ном об­ра­зе да­лё­кие и не­схо­жие ме­ж­ду со­бой по­ня­тия. Гл. ору­ди­ем «ост­ро­умия» слу­жи­ла ме­та­фо­ра – важ­ней­ший из ба­роч­ных тро­пов, «мать по­эзии» (Э. Те­зау­ро ).

Стрем­ле­ние к все­сто­рон­не­му воз­дей­ст­вию на ау­ди­то­рию ве­ло к ха­рак­тер­но­му для Б. сбли­же­нию и взаи­мо­про­ник­но­ве­нию разл. ви­дов иск-ва (ар­хит. ил­лю­зии в жи­во­пи­си и сце­но­гра­фии, скульп­тур­ность и жи­во­пис­ность ар­хи­тек­ту­ры, те­ат­ра­ли­за­ция скульп­ту­ры, по­этич. и жи­во­пис­ная кар­тин­ность му­зы­ки, со­еди­не­ние изо­бра­же­ния и тек­ста в фи­гур­ных сти­хах и в жан­ре эмб­ле­мы ). Па­те­тич. «вы­со­кое» Б. с при­су­щи­ми ему гран­ди­оз­но­стью и пыш­но­стью (ар­хит. ан­самб­ли, ал­та­ри и ал­тар­ные об­ра­зы, три­ум­фы и апо­фе­о­зы в жи­во­пи­си, опе­ры на ми­фо­ло­гич. сю­же­ты, тра­ге­дия, ге­ро­ич. по­эма; те­ат­ра­ли­зо­ван­ные зре­ли­ща – ко­ро­на­ции, свадь­бы, по­гре­бе­ния и т. п.) со­сед­ст­во­ва­ло с ка­мер­ны­ми (на­тюр­морт в жи­во­пи­си, пас­то­раль и эле­гия в ли­те­ра­ту­ре) и ни­зо­вы­ми (ко­ме­дий­ные ин­тер­ме­дии в опе­ре и школь­ной дра­ме) фор­ма­ми Б. Жиз­не­по­до­бие в иск-ве Б. не­ред­ко гра­ни­чи­ло как с эф­фект­ной те­ат­раль­но­стью (мо­тив ми­ра как те­ат­ра ти­пи­чен для Б.), так и со слож­ной сим­во­ли­кой: пред­мет, изо­бра­жён­ный в реа­ли­стич. ма­не­ре, та­ил в се­бе скры­тый смысл.

Тер­мин «Б.» воз­ник в 18 в. в сре­де ис­то­ри­ков иск-ва, близ­ких клас­си­циз­му (И. Вин­кель­ман , Ф. Ми­ли­циа); пер­во­на­чаль­но вы­ра­жал не­га­тив­ную оцен­ку итал. ар­хи­тек­ту­ры 17 в., а позд­нее и все­го иск-ва это­го пе­рио­да. Эпи­тет «ба­роч­ный» в клас­си­ци­стич. нор­ма­тив­ной эс­те­ти­ке слу­жил обо­зна­че­ни­ем все­го, что на­хо­ди­лось за пре­де­ла­ми пра­вил и про­ти­во­ре­чи­ло упо­ря­до­чен­но­сти и клас­сич. яс­но­сти. В му­зы­коз­на­нии тер­мин «Б.» (впер­вые – в «Му­зы­каль­ном сло­ва­ре» Ж. Ж. Рус­со, 1768) дол­гое вре­мя так­же имел не­га­тив­ный смысл, фик­си­руя вни­ма­ние на оп­ре­де­лён­ных «стран­но­стях», вы­па­дав­ших из норм клас­си­циз­ма. Од­ним из пер­вых ис­то­рич. ин­тер­пре­та­цию Б. дал Я. Бурк­хардт (в кн. «Il Cicero­ne», 1855), оп­ре­де­лив­ший стиль Б. в свя­зи с итал. ар­хи­тек­ту­рой кон. 16 в. Тео­рию Б. как сти­ля в изо­бра­зит. иск-ве, от­лич­но­го от Воз­ро­ж­де­ния и клас­си­циз­ма, сфор­му­ли­ро­вал Г. Вёльф­лин («Ре­нес­санс и ба­рок­ко», 1888; «Ос­нов­ные по­ня­тия ис­то­рии ис­кусств», 1915), вы­де­лив­ший фор­маль­ные ка­те­го­рии для раз­гра­ни­че­ния про­ти­во­по­лож­ных по сво­ей су­ти сти­лей Воз­ро­ж­де­ния и Б. Пред­став­ле­ние о Б. как ис­то­рич. сти­ле бы­ло пе­ре­не­се­но на ли­те­ра­ту­ру и му­зы­ку лишь в нач. 20 в. Совр. кон­цеп­ция Б. тя­го­те­ет к вы­ве­де­нию его за пре­де­лы ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры, к пе­ре­не­се­нию его на та­кие об­лас­ти, как со­цио­ло­гия, по­ли­ти­ка, ис­то­рия, ре­ли­гия и фи­ло­со­фия. Ино­гда по­ня­тие «Б.» трак­ту­ют не в кон­крет­но-ис­то­рич. смыс­ле, но как обо­зна­че­ние со­во­куп­но­сти сти­ли­стич. черт, пе­рио­ди­чес­ки по­вто­ряю­щих­ся на разл. ста­ди­ях эво­лю­ции куль­ту­ры (так, эле­мен­ты ба­роч­ной сти­ли­сти­ки ус­мат­ри­ва­ют в ро­ман­тиз­ме, экс­прес­сио­низ­ме, сюр­реа­лиз­ме, ла­ти­но­аме­ри­кан­ском ма­ги­че­ском реа­лиз­ме и пр.).

Архитектура и изобразительное искусство

Отдельные чер­ты сти­ля Б. (тя­га к гран­ди­оз­но­му, ди­на­мич­ность ком­по­зи­ции, дра­ма­тич. на­пря­жён­ность) про­яви­лись уже в 16 в. в твор­че­ст­ве Корред­жо , Ми­ке­ланд­же­ло , Дж. да Винь­о­лы , Ф. Ба­роч­чи, Джам­бо­ло­ньи . Рас­цвет Б. от­но­сит­ся к 1620–30-м гг., за­вер­шаю­щий этап при­хо­дит­ся на сер. 18 в., а в не­ко­то­рых стра­нах на ко­нец это­го сто­ле­тия.

В иск-ве Б. во­пло­ща­лась идея тор­же­ст­вую­щей церк­ви, что спо­соб­ст­во­ва­ло ре­ше­нию мас­штаб­ных ар­хит. за­дач, соз­да­нию ве­ли­че­ст­вен­ных ан­самб­лей (пло­щадь пе­ред со­бо­ром Св. Пет­ра в Ри­ме, пе­ре­строй­ка важ­ней­ших рим. ба­зи­лик, стиль чур­ри­ге­ре­ско в Ис­па­нии и др.), рас­цве­ту жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния ин­терь­е­ров и ре­пре­зен­та­тив­ной ал­тар­ной кар­ти­ны. Ор­га­нич­ной для Б. бы­ла и идея три­ум­фа вла­сти, ко­то­рая на­шла от­ра­же­ние в иск-ве при­двор­но­го Б., ха­рак­тер­но­го не толь­ко для цен­тров аб­со­лю­тиз­ма (Фран­ция, Пор­ту­га­лия, Ис­па­ния, Ав­ст­рия, Рос­сия, не­ко­то­рые го­су­дар­ст­ва Гер­ма­нии и Ита­лии), но и для рес­пуб­лик, ут­вер­ждав­ших своё мо­гу­ще­ст­во (Ве­не­ция, Ге­нуя).

При­су­щее Б. стрем­ле­ние к пыш­но­сти форм, эф­фект­ной зре­лищ­но­сти наи­бо­лее от­чёт­ли­во про­яви­ло се­бя в ар­хи­тек­ту­ре. Имен­но в эпо­ху Б. ро­ж­да­ет­ся но­вое ев­роп. гра­до­строи­тель­ст­во , вы­ра­ба­ты­ва­ет­ся тип совр. до­ма, ули­цы, пло­ща­ди, гор. усадь­бы. В стра­нах Лат. Аме­ри­ки гра­до­стро­ит. прин­ци­пы Б. оп­ре­де­ли­ли об­лик мн. го­ро­дов. По­лу­ча­ют раз­ви­тие двор­цо­во-пар­ко­вые ан­самб­ли (Вер­саль , Пет­ро­дво­рец , Аранхуэс , Цвин­гер и др.), пе­ре­жи­ва­ют рас­цвет де­ко­ра­тив­но-при­клад­ные и ма­лые скульп­тур­ные фор­мы, са­до­во-пар­ко­вая пла­сти­ка. Для ар­хи­тек­ту­ры Б. ха­рак­тер­ны тя­го­те­ние к син­те­зу ис­кусств , под­чёрк­ну­тое взаи­мо­дей­ст­вие объ­ё­ма с про­стран­ст­вен­ным ок­ру­же­ни­ем (при­род­ная сре­да пар­ка, от­кры­тость ар­хит. ан­самб­ля пло­ща­ди), кри­во­ли­ней­ность пла­нов и очер­та­ний, скульп­тур­ная уп­ру­гость и пла­стич­ность форм, кон­тра­ст­ная иг­ра све­та и те­ни, раз­но­мас­штаб­ность объ­ё­мов, ил­лю­зио­низм (Дж. Л. Бер­ни­ни , Ф. Бор­ро­ми­ни , Д. Фон­та­на , Пьет­ро да Кор­то­на , К. Ма­дер­на , К. Рай­наль­ди , Г. Гва­ри­ни , Б. Лон­ге­на , Х. Б. де Чур­ри­ге­ра , Г. Хе­си­ус, Л. Ван­ви­тел­ли и др.). С ар­хи­тек­ту­рой ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ют жи­во­пись и скульп­ту­ра, пре­об­ра­зуя про­стран­ст­во ин­терь­е­ра; ши­ро­ко ис­поль­зу­ют­ся леп­ни­на, разл. ма­те­риа­лы в их эф­фект­ных и кра­соч­ных со­че­та­ни­ях (брон­за, раз­но­цвет­ный мра­мор, гра­нит, але­бастр, по­зо­ло­та и пр.).

В изо­бра­зит. иск-ве Б. пре­об­ла­да­ют вир­ту­оз­ные по ис­пол­не­нию де­ко­ра­тив­ные ком­по­зи­ции ре­лиг., ми­фо­ло­гич. или ал­ле­го­рич. со­дер­жа­ния (пла­фо­ны Пьет­ро да Кор­то­на, А. Поц­цо , бр. Кар­рач­чи , П. П. Ру­бен­са , Дж. Б. Тье­по­ло ), эф­фект­ные те­ат­ра­ли­зо­ван­ные па­рад­ные порт­ре­ты (А. Ван Дейк , Дж. Л. Бер­ни­ни, Г. Ри­го ), фан­та­стич. (С. Ро­за , А. Мань­я­ско ) и ге­ро­ич. (До­ме­ни­ки­но ) пей­за­жи, а так­же бо­лее ка­мер­ные фор­мы порт­ре­та (Ру­бенс), пей­за­жа и ар­хи­тек­тур­ных ве­дут (Ф. Гвар­ди , Дж. А. Ка­на­лет­то ), жи­во­пис­ных притч (Д. Фет­ти ). При­двор­ная жизнь, её те­ат­ра­ли­за­ция спо­соб­ст­во­ва­ли ак­тив­но­му раз­ви­тию ре­пре­зен­та­тив­ных форм жи­во­пи­си (де­ко­ра­тив­ные цик­лы рос­пи­сей двор­цо­вых апар­та­мен­тов, ба­таль­ная жи­во­пись, ми­фо­ло­гич. ал­ле­го­рия и др.). Вос­при­ятие ре­аль­но­сти как бес­ко­неч­но­го и из­мен­чи­во­го кос­мо­са де­ла­ет без­гра­нич­ным жи­во­пис­ное про­стран­ст­во, ко­то­рое от­кры­ва­ет­ся ввысь в эф­фект­ных пла­фон­ных ком­по­зи­ци­ях, ухо­дит в глу­би­ну в изо­бре­та­тель­ных ар­хит. пей­за­жах и те­ат­раль­ных де­ко­ра­ци­ях (сце­но­гра­фия Б. Бу­он­та­лен­ти, Дж. Б. Але­от­ти, Дж. То­рел­ли, Дж. Л. Бер­ни­ни, И. Джон­са , се­мьи Гал­ли-Биб­бие­на и др.). Пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, про­стран­ст­вен­ные ил­лю­зии, ли­ней­ные и ком­по­зиц. рит­мы, кон­траст мас­шта­бов на­ру­ша­ют це­ло­ст­ность, ро­ж­да­ют ощу­ще­ние им­про­ви­за­ции, сво­бод­но­го ро­ж­де­ния форм, их из­мен­чи­во­сти. Пер­во­сте­пен­ную роль иг­ра­ли оп­тич. эф­фек­ты, ув­ле­че­ние воз­душ­ной пер­спек­ти­вой, пе­ре­да­чей ат­мо­сфе­ры, про­зрач­но­сти и влаж­но­сти воз­ду­ха (Дж. Б. Тье­по­ло, Ф. Гвар­ди и др.).

В жи­во­пи­си «вы­со­ко­го» Б., ори­ен­ти­рую­ще­го­ся на т. н. боль­шой стиль, от­да­ва­лось пред­поч­те­ние ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­рам, счи­тав­шим­ся то­гда выс­ши­ми в жан­ро­вой ие­рар­хии. В эту эпо­ху воз­ни­ка­ют и пло­до­твор­но раз­ви­ва­ют­ся и «низ­шие» (по тер­ми­но­ло­гии то­го вре­ме­ни) жан­ры: на­тюр­морт, собст­вен­но жан­ро­вая жи­во­пись, пей­заж. Де­мо­кра­тич. на­прав­ле­ние Б., чу­ж­дое те­ат­ра­ли­за­ции и аф­фек­та­ции чувств, про­яви­ло се­бя в реа­ли­стич. бы­то­вых сцен­ках («жи­во­пис­цы ре­аль­но­сти» во Фран­ции, пред­ста­ви­те­ли ка­ра­вад­жиз­ма , жанр бо­де­го­нес в Ис­па­нии, бы­то­вой жанр и на­тюр­морт в Гол­лан­дии и Флан­д­рии), вне­цер­ков­ной ре­лиг. жи­во­пи­си (Дж. М. Крес­пи , Рем­брандт ).

Стиль Б. су­ще­ст­во­вал во мно­же­ст­ве нац. ва­ри­ан­тов, от­ли­чав­ших­ся яр­кой са­мо­быт­но­стью. Для флам. Б. наи­бо­лее ха­рак­тер­но твор­че­ст­во Ру­бен­са с его уме­ни­ем жи­во­пис­ны­ми сред­ст­ва­ми пе­ре­да­вать ощу­ще­ние пол­но­ты жиз­ни, её внутр. ди­на­ми­ки и из­мен­чи­во­сти. Исп. Б. от­ли­ча­ет­ся боль­шей сдер­жан­но­стью и ас­ке­тич­но­стью сти­ля в со­че­та­нии с ори­ен­та­ци­ей на ме­ст­ные реа­ли­стич. тра­ди­ции (Д. Ве­ла­скес , Ф. Сур­ба­ран , Х. де Ри­бе­ра , арх. Х. Б. де Эр­ре­ра ). В Гер­ма­нии (ар­хи­тек­то­ры и скульп­то­ры Б. фон Нёй­ман , А. Шлю­тер , бр. Азам и др.) и Ав­ст­рии (ар­хи­тек­то­ры И. Б. Фи­шер фон Эр­лах и И. Л. фон Хиль­деб­рандт ) стиль Б. час­то со­еди­нял­ся с чер­та­ми роко­ко . В иск-ве Фран­ции Б. со­хра­ня­ет ре­нес­санс­ную ра­цио­на­ли­стич. ос­но­ву, поз­же ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ет с клас­си­ци­стич. эле­мен­та­ми (т. н. ба­роч­ный клас­си­цизм). От­дель­ные сти­ли­стич. чер­ты Б. про­яви­лись в под­чёрк­ну­том де­ко­ра­ти­виз­ме по­стро­ек па­рад­ных за­лов Вер­са­ля, де­ко­ра­тив­ных пан­но С. Вуэ и Ш. Леб­ре­на . Анг­лия с ха­рак­тер­ным для её ар­хи­тек­ту­ры куль­том клас­сич. форм и пал­ла­ди­ан­ст­ва (И. Джонс, К. Рен ) ос­вои­ла бо­лее сдер­жан­ный ва­ри­ант ба­роч­но­го сти­ля (пре­им. в де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си и оформ­ле­нии ин­терь­е­ров). В сдер­жан­ных, ас­ке­тич­ных фор­мах стиль про­яв­лял­ся и в не­ко­то­рых про­тес­тант­ских стра­нах (Гол­лан­дия, Шве­ция и др.). В Рос­сии раз­ви­тие сти­ля Б. при­хо­дит­ся на 18 в. (рас­цвет – 1740–50-е гг.), что бы­ло свя­за­но с рос­том и ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии. Бо­лее ран­ний пе­ри­од, оп­ре­де­ляе­мый как на­рыш­кин­ское ба­рок­ко , тес­но свя­зан с тра­ди­ция­ми ар­хи­тек­ту­ры Древ­ней Ру­си и не име­ет пря­мо­го от­но­ше­ния к сти­лю Б. Свое­об­ра­зие рус. Б. оп­ре­де­ля­лось не толь­ко ус­той­чи­во­стью нац. тра­ди­ций и форм, но и взаи­мо­дей­ст­ви­ем ба­роч­ных черт с клас­си­циз­мом и ро­ко­ко (скульп­тор К. Б. Рас­трел­ли , ар­хи­тек­то­ры Б. Ф. Рас­трел­ли , С. И. Че­ва­кин­ский , Д. В. Ух­том­ский ). Нац. ва­ри­ан­ты сти­ля Б. воз­ник­ли в Поль­ше, Че­хии, Сло­ва­кии, Венг­рии, Сло­ве­нии, Зап. Ук­раи­не, Лит­ве. Цен­тра­ми рас­про­стра­не­ния Б. бы­ли не толь­ко ев­роп. стра­ны, но и ряд стран Лат. Аме­ри­ки (осо­бен­но Мек­си­ка и Бра­зи­лия, где Б. при­об­ре­ло ги­пер­тро­фи­ро­ван­ные чер­ты в фор­мах ульт­ра­ба­рок­ко ), а так­же Фи­лип­пи­ны и др. исп. ко­ло­нии.

Литература

Ран­ние про­яв­ле­ния Б. в ли­те­ра­ту­ре, со­хра­няю­щие бли­зость к мань­е­риз­му, от­но­сят­ся к по­след­ней четв. 16 в.: тра­ге­дия Р. Гар­нье «Ип­по­лит» (1573), «Тра­ги­че­ские по­эмы» Т. А. ­д’Обинье (созд. в 1577–79, опубл. в 1616), по­эма Т. Тас­со «Ос­во­бо­ж­дён­ный Ие­ру­са­лим» (1581). Стиль уга­са­ет во 2-й пол. 17 в. (хро­но­ло­гич. гра­ни­цей Б. для Ита­лии счи­та­ет­ся ос­но­ва­ние ака­де­мии «Ар­ка­дия» в 1690), од­на­ко в слав. ли­те­ра­ту­рах про­дол­жа­ет удер­жи­вать­ся и в эпо­ху Про­све­ще­ния.

Фор­мо­твор­че­ское экс­пе­ри­мен­таль­ное на­ча­ло, тя­га к но­виз­не, к не­обыч­но­му и не­при­выч­но­му в лит-ре Б. свя­за­ны со ста­нов­ле­ни­ем но­во­ев­ро­пей­ской кар­ти­ны ми­ра и во мно­гом по­ро­ж­де­ны тем же об­нов­ле­ни­ем по­зна­ват. па­ра­дигм, что и на­уч. и гео­гра­фич. от­кры­тия ру­бе­жа 16–17 вв. Влия­ние но­во­ев­ро­пей­ско­го эм­пи­риз­ма ска­зы­ва­ет­ся в ак­тив­ном ис­поль­зо­ва­нии пи­са­те­ля­ми жиз­не­по­доб­ных и да­же на­ту­ра­ли­стич. форм (не толь­ко в про­зе, но и в по­эзии), по за­ко­ну кон­тра­ста со­че­таю­щих­ся с ги­пер­бо­лиз­мом сти­ля и кос­миз­мом об­раз­но­го строя (по­эма Дж. Ма­ри­но «Адо­нис», опубл. в 1623).

Важ­ней­шая со­став­ляю­щая Б. – стрем­ле­ние к раз­но­об­ра­зию (лат. «varietas»), ко­то­рое рас­смат­ри­ва­лось как один из кри­те­ри­ев ху­дож. со­вер­шен­ст­ва по­эзии (в т. ч. Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­сом , Э. Те­зау­ро, Три­ста­ном Л’Эрмитом и осо­бенно Ж. П. Ка­мю, соз­да­те­лем мо­ну­мен­таль­но­го 11-том­но­го тру­да «Пё­ст­рая смесь», 1609–19). Все­ох­ват­ность, стрем­ле­ние к сум­ми­ро­ва­нию зна­ний о ми­ре (с учё­том но­вей­ших от­кры­тий и изо­бре­те­ний) – ха­рак­тер­ные осо­бен­ности Б. В иных слу­ча­ях эн­цик­ло­пе­дизм обо­ра­чи­ва­ет­ся хао­тич­но­стью, кол­лек­цио­ни­ро­ва­ни­ем курь­ё­зов, по­сле­до­ва­тель­ность об­зо­ра уни­вер­су­ма при­ни­ма­ет край­не при­хот­ли­вый, ин­ди­ви­ду­аль­но-ас­со­циа­тив­ный ха­рак­тер; мир пред­ста­ёт как ла­би­ринт слов, со­вокуп­ность за­га­доч­ных зна­ков (трак­тат ие­зуи­та Э. Би­не «Опыт о чу­де­сах», 1621). В ка­че­ст­ве уни­вер­саль­ных сво­дов раз­но­го ро­да ис­тин и пред­став­ле­ний о ми­ре поль­зу­ют­ся ши­ро­кой по­пу­ляр­но­стью кни­ги эмб­лем: влия­ние эмб­ле­ма­ти­ки ощу­ща­ет­ся в по­эзии Дж. Ма­ри­но, Ф. фон Це­зе­на, Я. Мор­шты­на , Си­ме­о­на По­лоц­ко­го , в ро­ма­не Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са «Кри­ти­кон» (1651–57).

Для лит-ры Б. ха­рак­тер­но стрем­ле­ние к ис­сле­до­ва­нию бы­тия в его кон­тра­стах (мра­ка и све­та, пло­ти и ду­ха, вре­ме­ни и веч­но­сти, жиз­ни и смер­ти), в его ди­на­ми­ке и на разл. уров­нях (ма­ят­ни­ко­вое дви­же­ние ме­ж­ду сту­пе­ня­ми со­ци­аль­ной ие­рар­хии в ро­ма­не Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на «Сим­пли­цис­си­мус», 1668–1669). По­эти­ка Б. от­ме­че­на по­вы­шен­ным вни­ма­ни­ем к сим­во­лам но­чи (А. Гри­фи­ус , Дж. Ма­ри­но), те­ме брен­но­сти и не­по­сто­ян­ст­ва ми­ра (Б. Пас­каль , Ж. Дю­пер­рон, Л. де Гон­го­ра-и-Ар­го­те ), жиз­ни-сно­ви­де­ния (Ф. де Ке­ве­до-и-Виль­е­гас , П. Каль­де­рон де ла Бар­ка ). В ба­роч­ных тек­стах час­то зву­чит экк­ле­зиа­стов­ская фор­му­ла «су­ет­но­сти ми­ра» (лат. va­nitas mundi). Экс­та­тич­ность, спи­ри­ту­аль­ное на­ча­ло не­ред­ко сли­ва­ют­ся с бо­лез­нен­ной за­во­ро­жен­но­стью смер­тью (трак­тат Дж. Дон­на «Био­та­на­тос», опубл. в 1644; по­эзия Ж. Б. Шас­си­нье). Ре­цеп­том про­тив этой за­во­ро­жен­но­сти мо­жет стать как стои­че­ское рав­но­ду­шие к стра­да­ни­ям (А. Гри­фи­ус), так и суб­ли­ми­ро­ван­ный эро­тизм (Ф. Де­порт , Т. Кэ­рью). Тра­гизм Б. от­час­ти име­ет со­ци­аль­но-ис­то­рич. де­тер­ми­ни­ро­ван­ность (вой­ны во Фран­ции, Гер­ма­нии и др.).

От­ме­чен­ная сти­ле­вой изо­щрён­но­стью и на­сы­щен­ная ри­то­рич. фи­гу­ра­ми (по­вто­ра­ми, ан­ти­те­за­ми , па­рал­ле­лиз­ма­ми , гра­да­ция­ми , ок­си­мо­ро­на­ми и пр.), по­эзия Б. раз­ви­ва­лась в рам­ках нац. ва­ри­ан­тов: гон­го­ризм и кон­сеп­тизм (в ко­то­ром с осо­бой си­лой вы­ра­зи­лась при­су­щая Б. на­ро­чи­тая смы­сло­вая за­тем­нён­ность) в Ис­па­нии, ма­ри­низм в Ита­лии, ме­та­фи­зи­че­ская шко­ла и эв­фу­изм в Анг­лии. На­ря­ду с со­чи­не­ния­ми свет­ско­го, при­двор­но­го и са­лон­но­го (В. Вуа­тюр) ха­рак­те­ра важ­ное ме­сто в по­эзии Б. за­ни­ма­ют ду­хов­ные сти­хо­тво­ре­ния (П. Фле­минг , Дж. Хер­берт , Дж. Луб­ра­но). Наи­бо­лее по­пу­ляр­ные жан­ры – со­нет, эпи­грам­ма, мад­ри­гал, са­ти­ра, ре­лиг. и ге­ро­ич. по­эма и пр.

Для зап.-ев­роп. Б. чрез­вы­чай­но зна­чим жанр ро­ма­на; имен­но в этом жан­ре Б. с наи­боль­шей пол­но­той вы­яв­ля­ет се­бя как ин­тер­на­цио­наль­ный стиль: так, ла­ти­ноя­зыч­ный ро­ман Дж. Барк­лая «Ар­ге­ни­да» (1621) ста­но­вит­ся мо­де­лью для по­ве­ст­во­ват. про­зы всей Зап. Ев­ро­пы. На­ря­ду с ре­аль­но-бы­то­вой и са­ти­рич. мо­ди­фи­ка­ция­ми ба­роч­но­го ро­ма­на (Ш. Со­рель , П. Скар­рон , А. Фю­реть­ер , И. Мо­ше­рош ) боль­шим ус­пе­хом поль­зо­ва­лась его га­лант­но-ге­ро­ич. раз­но­вид­ность (Ж. де Скю­де­ри и М. де Скю­де­ри , Дж. Ма­ри­ни, Д. К. фон Ло­эн­штейн). Т. н. вы­со­кий ро­ман Б. при­вле­кал чи­та­те­лей не толь­ко за­пу­тан­ны­ми пе­ри­пе­тия­ми, оби­ли­ем лит. и по­ли­тич. ал­лю­зий и хит­роум­ным со­еди­не­ни­ем «ро­ма­ни­че­ско­го» и по­зна­ват. на­чал, но и сво­им зна­чит. объ­ё­мом, ко­то­рый мож­но счи­тать од­ним из про­яв­ле­ний ба­роч­ной «по­эти­ки изум­ле­ния», стре­мя­щей­ся ох­ва­тить мир во всём его при­чуд­ли­вом раз­но­об­ра­зии. По струк­тур­ным осо­бен­но­стям к га­лант­но-ге­рои­че­ско­му бли­зок ре­лиг. ро­ман Б. (Ж. П. Ка­мю, А. Дж. Бринь­о­ле Са­ле).

В куль­ту­ре Б., от­ме­чен­ной по­вы­шен­ной те­ат­раль­но­стью, важ­ное ме­сто за­ни­ма­ют дра­ма­тич. жан­ры – как свет­ские (ели­за­ве­тин­ская дра­ма в Анг­лии, пас­то­раль­ная тра­ги­ко­ме­дия, «но­вая ко­ме­дия» в Ис­па­нии), так и ре­ли­ги­оз­ные (ис­пан­ские ау­то , биб­лей­ские дра­мы Й. ван ден Вон­де­ла ). К Б. от­но­сит­ся и ран­няя дра­ма­тур­гия П. Кор­не­ля ; его «Ко­ми­че­ская ил­лю­зия» (1635–36) – эн­цик­ло­пе­дия те­ат­раль­ных жан­ров 16–17 вв.

Лит-ра Б., вслед за лит-рой мань­е­ризма, тя­го­те­ет к жан­ро­вым экс­пе­ри­мен­там и сме­ше­нию жан­ров (воз­ник­но­ве­ние жан­ра эс­се, и­рои­ко­ми­че­ской и бур­ле­ск­ной по­эм, опе­ры-тра­ги­ко­ме­дии). В «Сим­пли­цис­си­му­се» Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на со­еди­ня­ют­ся эле­мен­ты плу­тов­ско­го, ал­ле­го­рич., уто­пич., пас­то­раль­но­го ро­ма­нов, а так­же сти­ли­сти­ка шван­ков и лу­боч­ных кар­ти­нок. Учё­ная хри­сти­ан­ская эпо­пея «По­те­рян­ный рай» Дж. Миль­то­на (1667–74) вме­ща­ет в себя и це­лый ряд мел­ких жан­ров – оду , гимн , пас­то­раль­ную эк­ло­гу , ге­ор­ги­ку, эпи­та­ла­му , жа­ло­бу, аль­бу и т. д.

Ха­рак­тер­ная осо­бен­ность Б., па­ра­док­саль­ным об­ра­зом со­че­таю­щая­ся с тен­ден­ци­ей к анор­ма­тив­но­сти, – склон­ность к тео­ре­тич. са­мо­ос­мыс­ле­нию: трак­та­ты «Ост­ро­мыс­лие и ис­кус­ст­во изощ­рён­но­го ума» Б. Гра­сиан-и-Мо­ра­ле­са (1642–48), «Под­зор­ная тру­ба Ари­сто­те­ля» Э. Те­зау­ро (опубл. в 1655). Ряд ро­ма­нов Б. вклю­ча­ют в се­бя лит.-эс­те­тич. ком­мен­та­рий: «Су­ма­сброд­ный пас­тух» Ш. Со­ре­ля (1627), «Пёс Дио­ге­на» Ф. Ф. Фру­го­ни (1687–89); «Ас­се­нат» Ф. фон Це­зе­на (1670).

В слав. стра­нах Б. об­ла­да­ет ря­дом осо­бен­но­стей, по­зво­ляю­щих го­во­рить о «сла­вян­ском Б.» как осо­бой мо­ди­фи­кации сти­ля (тер­мин пред­ло­жен в 1961 А. Ан­дь­я­лом). В ря­де слу­ча­ев в нём ощу­ти­ма вто­рич­ность по от­но­ше­нию к зап.-ев­роп. об­раз­цам (Я. Мор­штын как про­дол­жа­тель ма­ри­низ­ма в польск. по­эзии), од­на­ко пер­вая польск. по­эти­ка М. К. Сар­бев­ско­го («Praecepta poetica», нач. 1620-х гг.) по вре­ме­ни опе­ре­жа­ет трак­та­ты Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са и Э. Те­зау­ро. Выс­шие дос­ти­же­ния слав. Б. свя­за­ны с по­эзи­ей (фи­ло­соф­ская и лю­бов­ная ли­ри­ка в Поль­ше, ре­лиг. по­эзия в Че­хии). В рус­ском лит. Б. ме­нее вы­ра­же­но тра­гич. ми­ро­ощу­ще­ние, ему при­сущ па­рад­ный, гос. па­фос, про­све­ти­тель­ское на­ча­ло, силь­но вы­ра­жен­ное у ос­но­во­по­лож­ни­ка по­этич. Б. в Рос­сии Си­ме­о­на По­лоц­ко­го, его уче­ни­ка Силь­ве­ст­ра (Мед­ве­де­ва) и Ка­рио­на Ис­то­ми­на . В 18 в. тра­ди­ции Б. бы­ли под­дер­жа­ны Фео­фа­ном Про­ко­по­ви­чем и Сте­фа­ном Явор­ским ; по­ве­ст­во­ват. струк­ту­ры ба­роч­но­го ро­ма­на ис­поль­зо­ва­ны в ма­сон­ской про­зе («Кадм и Гар­мо­ния» М. М. Хе­ра­ско­ва , 1786).

Музыка

Стиль Б. пре­об­ла­дал в ев­роп. проф. му­зы­ке 17 – 1-й пол. 18 вв. Гра­ни­цы эпо­хи Б., как и тра­диц. раз­де­ле­ние на эта­пы ран­не­го (1-я пол. 17 в.), зре­ло­го (2-я пол. 17 в.) и позд­не­го (1-я пол. 18 в.) Б., весь­ма ус­лов­ны, т. к. Б. ут­вер­жда­лось в му­зы­ке раз­ных стран неод­но­вре­мен­но. В Ита­лии Б. зая­ви­ло о се­бе на ру­бе­же 16–17 вв., т. е. при­мер­но на 2 де­ся­ти­ле­тия рань­ше, чем в Гер­ма­нии, а в рус. му­зы­ку оно про­ник­ло лишь в по­след­ней четв. 17 в. в свя­зи с рас­про­стра­не­ни­ем пар­тес­но­го пе­ния .

В совр. пред­став­ле­нии Б. – ком­плексный стиль, объ­е­ди­няю­щий мно­го­об­разные ма­не­ры ком­по­зи­ции и ис­пол­ни­тель­ст­ва, т. е. соб­ст­вен­но «сти­ли» в по­ни­ма­нии муз. тео­ре­ти­ков 17–18 вв. («цер­ков­ный», «те­ат­раль­ный», «кон­церт­ный», «ка­мер­ный»), сти­ли нац. школ и отд. ком­по­зи­то­ров. Мно­го­об­ра­зие Б. в му­зы­ке на­гляд­но про­яв­ля­ет­ся при срав­не­нии та­ких да­лё­ких друг от дру­га в сти­ли­стич. от­но­ше­нии со­чи­не­ний, как опе­ры Ф. Ка­вал­ли и Г. Пёр­сел­ла , по­ли­фо­нич. цик­лы Дж. Фре­ско­баль­ди и скри­пич­ные кон­цер­ты А. Ви­валь­ди , «Свя­щен­ные сим­фо­нии» Г. Шют­ца и ора­то­рии Г. Ф. Ген­де­ля . Они, од­на­ко, де­мон­ст­ри­ру­ют зна­чит. сте­пень общ­но­сти при со­пос­тав­ле­нии их с об­раз­ца­ми ре­нес­санс­ной му­зы­ки 16 в. и с клас­сич. сти­лем 2-й пол. 18 – нач. 19 вв. Как и в пред­ше­ст­вую­щие муз.-ис­то­рич. эпо­хи, му­зы­каль­ное в Б. тес­но свя­за­но с вне­му­зы­каль­ным (сло­вом, чис­лом, тан­це­валь­ным дви­же­ни­ем); од­на­ко воз­ни­ка­ет и но­вое яв­ле­ние – обо­соб­ле­ние су­гу­бо му­зы­каль­ных спо­со­бов ор­га­ни­за­ции, сде­лав­шее воз­мож­ным рас­цвет жан­ров ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки.

Эпо­ху Б. в му­зы­ке не­ред­ко на­зы­ва­ют эпо­хой ге­не­рал-ба­са , от­ме­чая тем са­мым ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние и важ­ную роль этой сис­те­мы со­чи­не­ния, за­пи­си и ис­пол­не­ния му­зы­ки. Воз­мож­ность разл. рас­шиф­ров­ки ге­не­рал-ба­са сви­де­тель­ст­ву­ет о спе­ци­фи­ке ба­роч­ных со­чи­не­ний – их прин­ци­пи­аль­ной ва­ри­ант­но­сти и су­ще­ст­вен­ной за­ви­си­мо­сти от кон­крет­но­го ис­пол­ни­тель­ско­го во­пло­ще­ния, при ко­то­ром ис­пол­ни­те­лям (как пра­ви­ло, при от­сут­ст­вии под­роб­ных ав­тор­ских ука­за­ний в нот­ном тек­сте) при­хо­дит­ся са­мим оп­ре­де­лять темп, ди­на­мич. ню­ан­сы, ин­ст­ру­мен­тов­ку, воз­мож­ность ис­поль­зо­ва­ния ме­ло­дич. ук­ра­ше­ний и т. д. вплоть до зна­чит. ро­ли им­про­ви­за­ции в ря­де жан­ров (напр., в «не­так­ти­ро­ван­ных» пре­лю­ди­ях франц. кла­ве­си­ни­стов 17 в. Л. Ку­пе­ре­на, Н. Ле­бе­га и др., в ка­ден­ци­ях со­лис­тов в ин­ст­ру­мен­таль­ных кон­цер­тах 18 в., в ре­приз­ных раз­де­лах арий da capo).

Б. – пер­вый стиль в ис­то­рии ев­роп. му­зы­ки с оче­вид­ным гос­под­ством ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­ной сис­те­мы (см. Гар­мо­ния , То­наль­ность ). Имен­но в рам­ках Б. впер­вые зая­ви­ла о се­бе го­мо­фо­ния (раз­де­ле­ние муз. фак­ту­ры на глав­ный ме­ло­дич. го­лос и со­про­во­ж­де­ние). То­гда же сфор­ми­ро­вал­ся и дос­тиг сво­ей вер­ши­ны (в твор­че­ст­ве И. С. Ба­ха ) сво­бод­ный стиль по­ли­фо­нии и его выс­шая фор­ма – фу­га ; в му­зы­ке Б. ис­поль­зу­ет­ся б. ч. сме­шан­ный тип фак­ту­ры, со­че­таю­щий эле­мен­ты по­ли­фо­нии и го­мо­фо­нии. Имен­но в это вре­мя скла­ды­ва­ет­ся ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ров. муз. те­ма­тизм. Как пра­ви­ло, ба­роч­ная муз. те­ма со­сто­ит из яр­ко­го на­чаль­но­го ин­то­на­ци­он­но­го яд­ра, за ко­то­рым сле­ду­ет бо­лее или ме­нее про­дол­жит. раз­вёр­ты­ва­ние, при­во­дя­щее к крат­ко­му за­вер­ше­нию – ка­дан­су. Ба­роч­ным те­мам, как и це­лым со­чи­не­ни­ям, по срав­не­нию с клас­си­че­ски­ми, опи­раю­щи­ми­ся на до­воль­но жё­ст­кий пе­сен­но-тан­це­валь­ный кар­кас, свой­ст­вен­на го­раз­до боль­шая мет­ро­рит­ми­че­ская сво­бо­да.

В эпо­ху Б. му­зы­ка рас­ши­ри­ла свои вы­ра­зит. воз­мож­но­сти, в осо­бен­но­сти в стрем­ле­нии пе­ре­дать мно­го­об­ра­зие ду­шев­ных пе­ре­жи­ва­ний че­ло­ве­ка; они пред­ста­ва­ли в ви­де обоб­щён­ных эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний – аф­фек­тов (см. Аф­фек­тов тео­рия ). Од­на­ко гл. за­да­чей му­зы­ки в эпо­ху Б. счи­та­лось про­слав­ле­ние Бо­га. По­это­му в жан­ро­вой ие­рар­хии, за­фик­си­ро­ван­ной в тео­ре­тич. трак­та­тах то­го вре­ме­ни, пер­вен­ст­во не­из­мен­но от­во­ди­лось жан­рам цер­ков­ной му­зы­ки. Тем не ме­нее на прак­ти­ке свет­ская му­зы­ка ока­за­лась не ме­нее зна­чи­мой, осо­бен­но в об­лас­ти муз. те­ат­ра. Имен­но в эпо­ху Б. сло­жил­ся и про­шёл весь­ма дли­тель­ный пе­ри­од сво­ей ис­то­рии важ­ней­ший муз.-сце­нич. жанр – опе­ра , сте­пень рас­про­стра­не­ния и раз­ви­тия ко­то­ро­го во мно­гом яв­ля­лась по­ка­за­те­лем уров­ня муз. куль­ту­ры той или иной стра­ны. Цен­тра­ми опер­но­го иск-ва в эпо­ху Б. ста­ли Ве­не­ция (позд­ний К. Мон­те­вер­ди , Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти ), Рим (С. Лан­ди), Не­аполь (А. Скар­лат­ти ), Гам­бург (нем. опе­ры Р. Кай­зе­ра , Г. Ф. Ген­де­ля), Вена (Чести, А. Каль­да­ра , И. Й. Фукс ), Па­риж (Ж. Б. пре­лю­дия , фу­га, хо­раль­ные ва­риа­ции и т. д.), име­ли, тем не ме­нее, не ли­тур­гич., а кон­церт­ное на­зна­че­ние. Ак­тив­но ис­поль­зо­ва­лись и др. жан­ры ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: трио-со­на­та (А. Ко­рел­ли , Г. Ф. Те­ле­ман и др.), тан­це­валь­ная сюи­та для разл. со­ста­вов – от кла­ве­си­на или скрип­ки со­ло до боль­ших ан­самб­лей (Ф. Ку­пе­рен, И. С. Бах, Г. Ф. Ген­дель и др.), кон­церт для со­ли­рую­ще­го ин­ст­ру­мен­та с ор­ке­стром (А. Ви­валь­ди, И. С. Бах и др.), кон­чер­то грос­со (Ко­рел­ли, Ген­дель). В кон­чер­то грос­со (ан­самб­ле­во-ор­ке­ст­ро­вом кон­цер­те с вы­де­ле­ни­ем груп­пы со­лис­тов) яр­ко про­яви­лись ха­рак­тер­ные ка­че­ст­ва Б. – ак­тив­ное ис­поль­зо­ва­ние прин­ци­па кон­цер­ти­ро­ва­ния, кон­тра­ст­ные со­пос­тав­ле­ния раз­лич­ных по плот­но­сти зву­ко­вых масс (по­доб­ны­ми ка­че­ст­ва­ми об­ла­да­ют и мн. во­каль­ные со­чи­не­ния эпо­хи Б., вклю­чая т. н. ду­хов­ные кон­цер­ты, по­лу­чив­шие осо­бое рас­про­стра­не­ние в Рос­сии в кон. 17–18 вв.).

Связь с ри­то­ри­кой вы­ра­жа­ет­ся как в об­щих прин­ци­пах рас­по­ло­же­ния муз. ма­те­риа­ла, так и в ис­поль­зо­ва­нии кон­крет­ных ме­ло­ди­ко-рит­мич. обо­ро­тов с ус­то­яв­шей­ся се­ман­ти­кой – т. н. муз.-ри­то­рич. фи­гур, ко­то­рые в во­каль­ной му­зы­ке уси­ли­ва­ли зна­че­ние сло­вес­но­го тек­ста, а в ин­ст­ру­мен­таль­ной – в оп­ре­де­лён­ной ме­ре по­зво­ля­ли «рас­шиф­ро­вать» об­раз­ное со­дер­жа­ние (впро­чем, для рас­кры­тия со­дер­жа­ния Ф. Ку­пе­рен, Ж. Ф. Ра­мо, Г. Ф. Те­ле­ман ин­ст­ру­мен­таль­ным со­чи­не­ни­ям не­ред­ко да­ва­ли ха­рак­тер­ные на­зва­ния, а И. Фро­бер­гер , И. Ку­нау , А. Ви­валь­ди да­же со­про­во­ж­да­ли их раз­вёр­ну­ты­ми лит. про­грам­ма­ми). Од­на­ко и ли­шён­ная под­держ­ки сло­ва ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка, во мно­гом со­хра­няв­шая свои при­клад­ные функ­ции (тан­це­валь­ная, за­столь­ная и т. п.), по­сте­пен­но при­об­ре­та­ла эс­те­тич. са­мо­цен­ность, пре­вра­ща­ясь в соб­ст­вен­но кон­церт­ную.

Schnurer G . Katho­lische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Paderborn, 1937; Retorica e Barocco. Roma, 1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters / Hrsg. von R. Stamm. Bern, 1956; Ре­нес­санс. Ба­рок­ко. Клас­си­цизм. Про­бле­ма сти­лей в за­пад­но­ев­ро­пей­ском ис­кус­ст­ве XV–XVII вв. М., 1966; Ба­рок­ко в сла­вян­ских куль­ту­рах. М., 1982; Croce B . Storia dell’età barocca in Italia. Mil., 1993; Paul J.-M. Images modernes et contemporaines de l’homme baroque. Nancy, 1997; Battistini A . Il barocco: cultura, miti, immagini. Roma, 2000; Вельф­лин Г. Ре­нес­санс и ба­рок­ко: Ис­сле­до­ва­ние сущ­но­сти и ста­нов­ле­ния сти­ля ба­рок­ко в Ита­лии. СПб., 2004.

Ар­хи­тек­ту­ра и изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во. Riegl A . Die Entstehung der Barockkunst in Rom. W., 1908; Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. B., 1921; idem. Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. 2. Aufl. B., 1929; Male E. L’art religieux après le concile de Trente. P., 1932; Fokker T. H. Roman Baroque art. The history of the style. L., 1938. Vol. 1–2; Praz M. Studies in seventeenth century ima­gery: In 2 vol. S. l., 1939–1947; Mahon D. Studies in seicento art and theory. L., 1947; Friedrich C. J. The age of Baroque, 1610–1660. N. Y., 1952; Argan G. C. L’archi­tet­tura barocca in Italia. Rome, 1960; Battis­ti E. Renaiscimento e barocco. Firenze, 1960; Bialostocki J. Barock: Stil, Epoche, Hal­tung // Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966; Keleman P. Baroque and Rococo in Latin America. N. Y., 1967; Ро­тен­берг Е. И. За­пад­но­ев­ро­пей­ское ис­кус­ст­во XVII в. М., 1971; Held J . S., Pos­ner D. 17th and 18th century art: baroque painting, sculpture, architecture. N. Y., 1971; Рус­ское ис­кус­ст­во ба­рок­ко. М., 1977; Вип­пер Б. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го ба­рок­ко. М., 1978; Voss H. Die Malerei des Barock in Rom. S. F., 1997; The triumph of baroque: architecture in Europe, 1600–1750 / Ed. H. Mil­lon. N. Y., 1999; Ба­зен Ж. Ба­рок­ко и ро­ко­ко. М., 2001.

Ли­те­ра­ту­ра. Raymond M. Baroque et renaissance poétique. P., 1955; Getto G . Barocco in prosa e in poesia. Mil., 1969; Sokoł owska J . Spory o ba­rok. Warsz., 1971; Dubois Cl.-G. Le Baroque. P., 1973; Сла­вян­ское ба­рок­ко. М., 1979; Emrich W . Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein, 1981; Questionnement du baro­que. Louvain; Brux., 1986; Identitа̀ e me­ta­mor­fosi del barocco ispanico. Napoli, 1987; Hoffmeister G. Deutsche und europä ische Barockliteratur. Stuttg., 1987; Souiller D. La littérature baroque en Europe. P., 1988; Le baroque littéraire: théorie et pratiques. P., 1990; Па­виℏ М . Ба­рок. Бео­град, 1991; Са­зо­но­ва Л. И. По­эзия рус­ско­го ба­рок­ко (вто­рая пол. XVII – нач. XVIII в.). М., 1991; Kucho­wicz Z. Czł owiek polskiego baroku. Ł odż , 1992; Ба­рок­ко в аван­гар­де – аван­гард в ба­рок­ко. М., 1993; Ми­хай­лов А. В. По­эти­ка ба­рок­ко: за­вер­ше­ние ри­то­ри­че­ской эпо­хи // Ми­хай­лов А. В. Язы­ки куль­ту­ры. М., 1997; Же­нетт Ж. Об од­ном ба­роч­ном по­ве­ст­во­ва­нии // Фи­гу­ры. М., 1998. Т. 1; Hernas Cz. Barok. Warsz., 1998; Си­лю­нас В. Ю. Стиль жиз­ни и сти­ли ис­кус­ст­ва: (Ис­пан­ский те­атр мань­е­риз­ма и ба­рок­ко). СПб., 2000; D’Ors E. Lo Ваrоссо. Madrid, 2002; Rousset J. La littératurе de l’âge baroque en France: Circé et le paon. P., 2002.

Му­зы­ка. Bukofzer M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. N. Y., 1947; Clercx S. Le baroque et la musique. Brux., 1948; Le baroque musical. Recueil d’études sur la musique. Liège, 1964; Dammann R. Der Mu­sikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967; Blume F. Renaissance and Baroque music. A comprehensive survey. N. Y., 1967; idem. Barock // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974; Stric­ker R. Musique du baroque. ; Ste­fani G. Musica barocca. Mil., 1974; Ли­ва­но­ва Т. Н. За­пад­но­ев­ро­пей­ская му­зы­ка XVII–XVIII вв. в ря­ду ис­кусств. М., 1977; Раа­бен Л. Му­зы­ка ба­рок­ко // Во­про­сы му­зы­каль­но­го сти­ля. Л., 1978; Braun W. Die Musik des 17. Jahrhunderts. Laaber, 1981; Donington R. Baroque music: style and performance. N. Y., 1982; Palisca C. V. Baroque Music. 3rd ed. Englewood Cliffs, 1991; Baron J. H. Baroque music: a research and information guide. N. Y., 1992; Ло­ба­но­ва М. За­пад­но­ев­ро­пей­ское му­зы­каль­ное ба­рок­ко: про­бле­мы эс­те­ти­ки и по­эти­ки. М., 1994; Anderson N. Baroque music from Monteverdi to Handel. L., 1994.

История появления стиля

Художественный стиль барокко зародился в конце 16 века в Италии. Историю названия связывают с португальскими моряками, которые словом barocco обозначали бракованные жемчужины неправильной формы. Итальянцы охотно переняли термин, объединив им вычурные и странные проявления нового культурного течения.

Возникновение барокко связывают с угасанием эпохи Ренессанса: отказавшись от представлений о классической гармонии и строгом миропорядке, творцы сосредоточились на борьбе разума и чувств. Отныне в центре их внимания - силы стихий, экспрессия, мистицизм.

В течение 17-18 веков барокко в архитектуре, искусстве и музыке широко распространилось по Европе и Америке, пришло в Россию. Расцвет стиля совпал с укреплением абсолютных монархий, освоением колоний, усилением католицизма. Логично, что и в градостроительстве он проявился масштабностью и монументальностью.

Характерные черты барокко

Торжественную, сложную, богато декорированную стилистику использовали при возведении городских дворцов, резиденций, монастырей. Архитектурные решения придворных зодчих подчинены одной идее: удивлять и восхищать.

Форма

Главной особенностью барокко является создание искривленного пространства, где плоскости и объемы - криволинейны и перетекают друг в друга, в планах преобладают эллипсы и прямоугольники.

В дизайне фасадов широко используется раскреповка, когда часть стены выставляется чуть вперед или наоборот заглубляется вместе со всеми элементами. Получается чередование выпуклых и вогнутых секций с эффектом пространственной иллюзии. Еще более выразительной фасадную композицию делают всевозможные эркеры, башни и балконы.

Ордер

Отличительный признак барочных зданий - сознательное нарушение пропорций в античной ордерной системе.

Части ордера (база, антаблемент, капитель) растягиваются, накладываются друг на друга, скручиваются; прежде гармоничная структура (соразмерная человеку) приобретает массивность и рваный ритм.

Внешний и внутренний декор

К основным чертам барокко относят также чрезмерное украшательство, дававшее немало поводов для обвинений в безвкусице.

Стены практически исчезают под лепниной, росписью, резными панелями, скульптурами, колоннами, зеркалами. Стремление к гигантизму проявляется в тяжеловесной мебели, огромных шкафах, лестницах. Если говорить о барокко кратко, то это стиль излишеств. За счет чередования освещенных и затененных зон, настраиваемого бокового освещения мастера создавали оптические эффекты расширения пространства. Золотистые, голубые, розовые цвета задавали торжественную атмосферу.

Связь с окружающим пространством

Наше описание стиля барокко было бы неполным без акцента на союз построек с прилегающей территорией: городской площадью, парком, садом. Это была прогрессивная тенденция, здания стали восприниматься единым целым с ландшафтом: отныне фонтаны, скульптурные композиции, разбитые дорожки и газоны - полноправная часть дворцовых ансамблей.

Архитектурные элементы барокко

• Барочные фасады активно оформляют колоннами, объемным крупным рельефом, фронтонами лучкового типа.

Богато отделанные наличники обязательно оснащены замковым камнем. Окна выполняются в виде овалов, полусфер, прямоугольных проемов. Вместо колонн для поддержки балочных перекрытий, балюстрад и сводов крыши устанавливают статуи кариатид и атлантов.

• Монументальные скульптурные композиции - один из характерных элементов стиля.

Поза и выражение лица мифологических и библейских фигур передают эмоциональное напряжение, драматизм сюжета, что отвечает концепции сложного устройства мира и человеческих страстей.

• Традиционные барочные орнаменты включают арабески, гирлянды, раковины, картуши, цветочные вазы, рога изобилия, музыкальные инструменты.

Каждая деталь пышно обрамлена. В связке исторически близких стилей барокко, рококо и классицизма первый существенно выделяется любовью к чрезмерному декору. Эту черту подхватит затем рококо, сделав больший акцент на изящество и утонченность.

• Одна из особенностей архитектурного барокко - активное использование в фасадном дизайне маскаронов (маска в виде человеческого лица или морды животного, расположенных анфас).

Изготавливали их из камня и гипса, размещали над входной дверью, оконными проемами, арками. У каждой маски свой характер: спокойный, устрашающий, комический. Тематические маскароны выбирали в соответствии с профилем заведения: на суд вешали изображения богини правосудия, львиные головы, на театр - драматических персонажей, на церковь - ангелов и детей.

Стиль барокко в Италии

В каждой из стран новый архитектурный стиль проявился под влиянием политических, социальных и культурных условий. В этом плане можно говорить о национальных видах барокко: итальянском, французском, испанском, немецком, английском, русском.

В мировом наследии итальянское барокко считается первоисточником и вдохновителем. Ведущую роль в развитии архитектуры взял на себя Ватикан. Католическая церковь в 16 веке начинает активное строительство храмов и соборов, причем не столько внушительных по масштабу, сколько величественных и эмоционально заряженных по оформлению.

В числе первых создали знаменитую церковь Иль-Джезу, проект Джакомо Бароцци да Виньола. В дизайне главного фасада сочетаются несколько ордеров. Широкие волнообразные волюты по бокам связывают оба фасадных яруса, такое решение стало хрестоматийным для церквей этого периода.

Крупнейшие итальянские архитекторы барокко17 века - Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Гварино Гварини, Карло Райнальди. На весь мир известна площадь Святого Петра в Риме - проект Л.Бернини, где колоннада создает искусственную перспективу и зрительно увеличивает размеры собора.

Французское барокко

Основные характеристики барокко во Франции проявились больше во внутреннем убранстве, в фасадной же отделке доминирует классицизм.

Яркий образчик такого подхода - Версальский дворец, спроектированный Луи Лево и Жюлем Ардуэн-Мансаром. Барочная тема в дизайне фасада обозначена только скульптурами, которые экспрессивностью форм контрастируют с прямой геометрией здания.

Пышное барочное убранство преобладает в дворцовых интерьерах, особенно в залах Войны и Мира, Зеркальной галерее.

Французские архитекторы соединяют барокко и классицизм в оформлении городских особняков, загородных резиденций. Художественная фантазия уступает ведущую роль строгости форм. Основные зодчие периода - Жак Лемерсье, Франсуа Мансар, Луи Лево.

Замковая архитектура переходит от традиционных четырехугольных в плане крепостей к ансамблям из центрального здания и боковых крыльев, с подъездными путями и окультуренными садами. Объемы упрощаются, на фасаде сокращается число лепнины, становятся скромнее размеры - таковы примеры барокко в оформлении замков Во, Монморанси, Шане, Мэзон-Лафитт.

Архитектура Испании, Португалии и Латинской Америки

Наиболее явно направление барокко проявилось в работах испанских братьев Чурригера (17-18 век), их творчество даже получило собственное название - чурригереско.

Фасады и интерьеры изобилуют пышными украшениями и перенасыщены деталями: изломанными фронтонами, волнообразными карнизами, завитками, гирляндами, балюстрадами. Самое известное здание такого барокко - Собор Святого Иакова в Сантьяго-де-Компостела.

Другая часть испанской архитектуры развивалась под влиянием итальянских и французских традиций. Характерный пример - Королевский дворец в Мадриде, построенный по подобию Версаля зодчими из Италии: Филиппо Юварра, Джованни Саккетти, Франческо Сабатини. По-классически строгие фасады сочетаются здесь с великолепным барочным убранством интерьеров.

Португальские дворцы в стиле барокко входят в мировое культурное наследие:

• Фасад дворца Райо (проект Андре Соареша) обильно украшен лепниной, за счет многообразия форм создается эффект динамичности.

• Самый большой в стране королевский дворец Мафра объединяет базилику, грандиозную библиотеку и францисканский монастырь.

• Дворец Матеуш (проект итальянца Николау Насони) имеет статус Национального монумента Португалии, вокруг разбит парк с мраморными скульптурами.

Распространившись в Новый Свет, барочный стиль завоевал сторонников от Аргентины до Мексики. Типичные примеры - соборы в Таско и Мехико, перегруженные декором, с гипертрофированными угловыми башнями.

Русское барокко

В российской империи архитектурный стиль развивался особым путем. Взяв за основу традиции русского зодчества, он обогатился во времена Петра Первого западноевропейскими канонами. Высшая точка пришлась на середину 18 века, когда на Западе уже шел отказ от пышности в пользу строгости классицизма.

Особенности барочного стиля в России:

• Архитектурные планы и объемные композиции отличаются простотой и более четкой структурой.
• Основной материал для фасадной отделки - штукатурка с гипсовыми деталями, а не камень, как на Западе. Поэтому идет больший акцент на орнаментальную лепку и цветовые решения.
• Здания русского барокко выполнены в ярких и контрастных красках (голубых, белых, желтых, красных, синих), покрыты позолотой, сложные кровли изготовлены из белой жести. В комплексе создается праздничный, мажорный характер.

В развитии отечественного зодчества принято выделять несколько исторических этапов.

Московское барокко конца 17 века

Сюда входят направления, названные по фамилиям покровителей.

Характерные черты нарышкинского стиля барокко: симметрия, ярусность, центричность, белые детали на красном фоне. Здесь объединяются техника древнерусского деревянного и каменного строительства с европейской готикой, маньеризмом, ренессансом. В таком виде спроектирована знаменитая многоярусная церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях.

Голицынское направление использует во внутреннем убранстве только барочный декор. Архитектурное достояние - церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах.

Строгановские постройки имеют пятиглавый силуэт (традиционный для русского храма). Барочный декор здесь чрезвычайно насыщенный и детализированный. Примером служит Смоленская церковь в Нижнем Новгороде.

Петровское барокко на рубеже 17-18 веков

При Петре I в России работают иностранные архитекторы, которые передают европейский опыт отечественным мастерам. Немец Андреас Шлютер создает Грот в Летнем саду Петербурга. Иоганн Готфрид Шедель, тоже из Германии, руководил строительством дворца Меньшикова на Васильевском острове, в Ораниенбауме, Стрельне, Кронштадте. В проектах присутствует барочная торжественность, а вот стены выполняются плоскостными, без искривленных иллюзий.

Первый русский архитектор, получивший официальное образование, - Михаил Григорьевич Земцов. Работая в стиле русского барокко, он спроектировал и построил Аничков дворец, летние резиденции, парковые павильоны в Санкт-Петербурге, дворец в Ревеле, участвовал в возведении колокольни в комплексе Петропавловской крепости.

Барочная архитектура середины 18 века

В эпоху правления императрицы Елизаветы (1740-1750-е годы) наступает период зрелого барокко, его называют елизаветинским. В это время творят Б.Ф. Растрелли, Д. Ухтомский, С. Чевакинский.

Укрепить престиж императорской и дворянской власти призвано строительство монументальных комплексов: дворцов, соборов, монастырей, загородных резиденций. Дворцовые апартаменты планируются по принципу анфилад, залы внутри украшены золоченой резьбой, лепкой, зеркалами, наборным паркетом. Обстановка исключительно парадная.

Достигший апогея барочный стиль в России этого времени связан с работами Бартоломео Франческо Растрелли. Его авторству принадлежат Царскосельский Екатерининский дворец, Смольный монастырь, Строгановский, Воронцовский и Зимний дворцы.

Архитектурный стиль барокко просуществовал в российском государстве недолго. На исходе 18 века на смену роскошеству и чрезмерности пришла рациональная красота классицизма. Зато созданные за это время дворцовые ансамбли по сей день восхищают масштабом замысла и великолепием убранства. Архитектура Петергофа, Царского села и Санкт-Петербурга - источник вдохновения для современного барокко, реализованного в частных загородных особняках. Здесь по-прежнему ценятся сложные формы и необычайная декоративность.

Современное барокко

Для ярых поклонников стиля, желающих иметь собственный современный барочный дом, мы предлагаем , реализованные в архитектурном бюро .

Барокко Барокко

(итал. barocco, букв. - причудливый, странный), один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI - середины XVIII вв. Барокко утвердилось в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий) и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль играла феодально-католическая реакция. Тесно связанное с аристократическими кругами и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем ограничивать барокко рамками контрреформации и феодальной реакции неосновательно. В искусстве барокко нашли косвенное отражение и антифеодальный протест и национально-освободительные движения народов против монархической тирании, вносивших в него подчас струю демократических бунтарских устремлений. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматичной сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии. Барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды.

Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.

Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное, развивающееся в пространстве художественное целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов.

В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.). В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре - живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. В Италии - на родине барокко - отдельные его предпосылки и приёмы проявились в XVI в. в станковой и декоративной живописи Корреджо, проникнутом демократическим бунтарством творчестве Караваджо, постройках Дж. Виньолы (тип раннебарочной церкви), скульптуре Джамболоньи. Наиболее законченное и яркое воплощение стиль барокко нашёл в полных религиозной и чувственной аффектации произведениях архитектора и скульптора Л. Бернини, архитектора Ф. Борромини, живописца Пьетро да Кортоны. Позднее итальянское барокко эволюционировало к фантастичности построек Г. Гварини, бравурности живописи С. Розы и А. Маньяско, головокружительной лёгкости росписей Дж. Б. Тьеполо. Во Фландрии мироощущение, рождённое Нидерландской буржуазной революцией 1566-1602, внесло в искусство барокко мощные жизнеутверждающие реалистические и подчас народные начала (живопись П. П. Рубенса, А. ван Дейка, Я. Йорданса). В Испании в XVII в. некоторые черты барокко проступали в аскетичной архитектуре школы Х. Б. де Эрреры, в реалистической живописи Х. де Риберы и Ф. Сурбарана, скульптуре Х. Монтаньеса. В XVIII в. в постройках круга Х. Б. де Чурригеры формы барокко достигали необычайной сложности и декоративной изощрённости (ещё более гипертрофированной в "ультрабарокко" стран Латинской Америки). Стиль барокко получил своеобразное истолкование в Австрии, где он сочетался с тенденциями рококо (архитекторы И. Б. Фишер фон Эрлах и И. Л. Хильдебрандт, живописец Ф. А. Маульберч), и абсолютистских государствах Германии (архитекторы и скульпторы Б. Нёйман, А. Шлютер, М. Д. Пёппельман, братья Азам, семья архиткторов Динценхофер, работавших также в Чехии), в Польше, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Литве. Во Франции, где ведущим стилем в XVII в. стал классицизм, барокко оставалось до середины века побочным течением, но с полным торжеством абсолютизма оба направления слились в единый помпезный так называемый большой стиль (убранство залов Версаля, живопись Ш. Лебрена). Понятие "барокко" иногда неправомерно распространяется на всю художественную культуру XVII в., в том числе на явления, далёкие от барокко по содержанию и стилю (например, нарышкинское барокко, или "московское барокко", в русском зодчестве конца XVII в., см. Нарышкинский стиль). Во многих странах Европы в XVII в. сложились и яркие национальные реалистические школы, опиравшиеся как на приёмы караваджизма, так и на местные художественные традиции реализма. Они наиболее ярко выразились в неповторимо своеобразном творчестве великих мастеров (Д. Веласкеса в Испании, Ф. Халса, Я. Вермера Делфтского, Рембрандта в Голландии и др.), принципиально отличном, а порой и сознательно противопоставленном художественным концепциям барокко.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII в. Стиль барокко в России был свободен от экзальтации и мистицизма (характерных для искусства католических стран) и обладал рядом национальных особенностей. Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа (см. Петродворец), Царского Села (см. Пушкин) и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитекторы М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский); изобразительные искусства обращались к светским, общественным темам, получил развитие портрет (скульптура Б. К. Растрелли и др.).

Эпоха барокко отмечена повсеместно подъёмом монументального искусства и декоративно-прикладного искусства, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В первой половине XVIII в. барокко эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1770-х гг. повсеместно вытесняется классицизмом.

П. П. Рубенс. "Поклонение волхвов". 1624. Королевский музей изящных искусств. Антверпен.

Литература: Г. Вельфлин, Ренессанс и барокко, пер. с нем., СПБ, 1913; его же, Основные понятия истории искусств, пер. с нем., М., 1930; ИРИ, т. 5, М., 1960; ВИИ, т. 4, М., 1963; Русское искусство барокко, М., 1977; Weisbach W., Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, (2 Aufl.), В., 1929; Windfuhr M., Die Barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker, Stuttg., (1966); Bialostocki J., Barock-Stil, Epoche, Haltung, Dresden, 1966; Held J. S., Posner D., 17th and 18th century art; baroque painting, sculpture, architecture, N. Y., 1971; Heimbьrger M., Architettura, scultura e arti minori nei barocco italiano, Firenze, 1977; Martin J. R., Baroque, N. Y.-(a. o.), 1977; Hansmann W., Baukunst des Barock, Kцln, 1978.

Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

баро́кко

(от итал. barocco – причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с кон. 16 до сер. 18 в. Зародился в Италии. Термин был введён в кон. 19 в. швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность.

Мастера эпохи барокко стремились к синтезу различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), к созданию ансамбля, в который часто включались элементы живой природы, преображённые фантазией художника: вода, растительность, дикие камни, продуманные эффекты естественного и искусственного освещения, что вызвало расцвет садово-парковой архитектуры . В барочных постройках сохранилась структура архитектурного ордера, но вместо ясной упорядоченности, спокойствия и размеренности, свойственных классике, формы стали текучими, подвижными, приобрели сложные, криволинейные очертания. Прямые линии карнизов «разрывались»; стены дробились собранными в пучки колоннами и обильными скульптурными украшениями. Здания и площади активно взаимодействовали с окружающим пространством (Д. Л. Бернини . Ансамбль площади собора Св. Петра в Риме, 1657-63; церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме, 1653-58; Ф. Борромини. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме, 1634-67; Г. Гварино. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, 1668–87).
Для скульптуры барокко характерна особая осязательность, вещественность в трактовке форм, виртуозная, доходящая до иллюзорности, демонстрация фактуры изображаемых предметов, использование различных материалов (бронза, позолота, разноцветные мраморы), контрасты света и тени, бурные эмоции и движения, патетика жестов и мимики (Д. Л. Бернини, братья К. Д. и Э. К. Азам).

Барочной живописи свойственны монументальность и эффектная декоративность, соседство идеально возвышенного (братья Каррачи , Г. Рени, Гверчино) и приземлённо обыденного (Караваджо ). Наиболее полно барочные принципы проявились в пышных парадных портретах (А. Ван Дейк , Г. Риго); в роскошных натюрмортах, являвших изобильные дары природы (Ф. Снейдерс ); в аллегорических композициях, где фигуры правителей и вельмож соседствовали с изображениями античных богов, олицетворявших добродетели портретируемых (П. П. Рубенс ). Яркий расцвет переживала плафонная (потолочная) живопись (фрески церкви Сант-Иньяцио в Риме А. дель Поццо, 1685-99; плафон палаццо Барберини в Риме П. да Кортона, 1633-39; росписи палаццо Лабиа в Венеции Дж. Б. Тьеполо , ок. 1750 г.). Барочные плафоны создавали иллюзию исчезновения крыши, «прорыва» в небеса с клубящимися облаками, куда уносились в стремительном красочном водовороте толпы мифологических и библейских персонажей. Соприкосновения со стилистикой барокко обнаруживает творчество крупнейших мастеров 17 в.: Д. Веласкеса, Рембрандта , Ф. Халса и др.
В России элементы барокко появились позднее, чем в Европе, – во второй пол. 17 в. – в росписях ярославских церквей, в декоративно прикладном искусстве, в постройках т. н. нарышкинского барокко , традиции которого развил в своём творчестве И. П. Зарудный («Меншикова башня» в Москве, 1704-07). Активное проникновение стиля в русскую культуру происходит с началом петровских преобразований в первые десятилетия 18 в.; в 1760 е гг. барокко сменяется классицизмом . По приглашению Петра I в Россию приезжает множество иностранных мастеров: архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер, Г. И. Маттарнови, Н. Микетти, скульпторы Н. Пино, Б. К. Растрелли , живописцы И. Г. Таннауэр , Л. Каравак , гравёры А. Шхонебек, П. Пикар и др.

В соответствии с личными вкусами Петра, приезжие и отечественные художники ориентировались в основном на более сдержанный вариант барокко, сложившийся в Голландии; русскому искусству осталась чуждой мистическая экзальтация произведений итальянских мастеров. В России барокко соседствовало (а часто и переплеталось) не с классицизмом, как это было в Европе, а с нарождавшимся рококо . Ведущим жанром живописи стал портрет. Стилистика барокко пронизывала всю систему оформления праздников и торжеств начала 18 в., сложившуюся в царствие Петра I (иллюминации, фейерверки, возводившиеся из временных материалов триумфальные арки , обильно украшавшиеся декоративной живописью и скульптурой). Ведущим барочным скульптуром в России был итальянец Б. К. Растрелли. В его портретах и памятниках торжественная приподнятость образа, сложность пространственной композиции сочетаются с ювелирной тонкостью в исполнении деталей («Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», 1741). Яркий образец барочного натурализма – созданная Растрелли «Восковая персона» Петра I (1725).
В русской живописи Петровской эпохи (И. Н. Никитин , А. М. Матвеев ) влияние барокко ощущается в особой приподнятости, повышенной внутренней энергии портретных образов.

Расцвет барокко в России пришёлся на царствование Елизаветы Петровны (1741-61). Самым ярким воплощением стиля в архитектуре стали торжественные, полные жизнеутверждающего пафоса постройки, созданные Б. Ф. Растрелли (Зимний дворец, 1732-33; дворцы М. И. Воронцова, 1749-57, и С. Г. Строганова, 1752-54, в Санкт-Петербурге). В грандиозных садово парковых ансамблях в Петергофе (1747-52) и Царском Селе (1752-57) в полной мере воплотился синтез архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного и ландшафтного искусства. Яркие – голубые, белые, золотые – краски дворцовых фасадов; водные каскады и фонтаны в парках с их неумолчным шумом и непрестанным движением падающей воды, отражающей днём солнечные блики, а ночью призрачные огни фейерверков, – всё создавало праздничное зрелище. В церковной архитектуре Растрелли соединились традиции европейского барокко и древнерусского зодчества (Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, 1748-54). Ведущими барочными архитекторами середины 18 в. были также С. И. Чевакинский, работавший в Санкт-Петербурге (Никольский военно-морской собор, 1753-62), и Д. В. Ухтомский, строивший в Москве (Красные ворота, 1753-57).
В плафонной живописи самыми признанными мастерами были итальянцы Д. Валериани и А. Перезинотти, успешно работавшие также в жанре театрально-декорационного искусства. В творчестве русских мастеров ведущим жанром оставался портрет. В произведениях А. П. Антропова барокко воплотилось в насыщенных мощью и силой образах портретируемых, контрасте внутренней энергии и внешней неподвижности, застылости, в натурной достоверности отдельных, тщательно выписанных деталей, в яркой, декоративной красочности.
Русская гравюра эпохи барокко (А. Ф. Зубов ) сочетала рационализм, деловитость с эффектностью в изображении морских сражений, торжественных шествий, парадных видов новой столицы России. Гравёры сер. 18 в. часто обращались к городскому пейзажу (парадные виды Санкт-Петербурга, выполненные по оригиналам М. И. Махаева), а также к научной, познавательной тематике (художественное исполнение архитектурных планов, географических карт, проектов декоративного оформления триумфальных ворот, фейерверков и иллюминаций, учебных пособий, атласов и книжных иллюстраций). В этих графических произведениях сочетались документальная тщательность в изображении мельчайших деталей и обилие декоративных элементов – картушей с надписями, виньеток, богатой и обильной орнаментики.
Стилистика барокко с его динамичными формами, контрастами и беспокойной игрой светотени вновь оживает в эпоху романтизма.

В конце XVI века появился новый стиль – барокко. Именно о нем пойдет речь в данной статье.

Барокко (итал. barocco - «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. p e rola barroca — дословно «жемчужина с пороком») – это стиль в искусстве вообще и архитектуре в частности.

Эпоха барокко

Условно считается (как и все исторические периоды), что эпоха барокко продолжалась в течение XVI-XVIII вв. Интересно, что все началось с , которая к 16 веку стала заметно ослабевать на международной арене в экономическом и политическом плане.

Французы и испанцы активно проводили свою политику в Европе, хотя Италия по-прежнему оставалась культурным центром европейского общества. А силу культуры, как известно, определяет ее умение приспосабливаться к новым реалиям .

Вот и итальянская знать, не имея денег на постройку богатых дворцов, демонстрирующих их мощь и величие, обратилась к искусству, чтобы с его помощью создать видимость богатства, силы и процветания.

Именно так наступила эпоха барокко, ставшая важным этапом в развитии мирового искусства.

Важно подчеркнуть, что жизнь людей в это время начала основательно меняться. Для эпохи барокко характерно много свободного времени. Горожане предпочитают рыцарским турнирам (см. ) прогулки на лошадях («карусели») и игру в карты, паломничествам – гуляние в парке, мистериям – театры.

Старые традиции, основанные на суевериях и предрассудках, отпадают. Выдающийся математик и философ (см. ) выводит формулу: «Я мыслю, следовательно, существую». То есть общество перестраивается на другое мышление, где здраво не то, что сказал какой-то авторитет, а то, что можно математически точно объяснить любому разумному существу.

Интересен факт, что в профессиональной среде вокруг самого слова «барокко» происходит больше споров, чем об эпохе, как таковой. С испанского языка barroco переводится, как жемчужина неправильной формы, а вот с итальянского – baroco обозначает ложный логический вывод.

Этот второй вариант выглядит наиболее правдоподобным вариантом происхождения спорного слова, так как именно в эпоху барокко в искусстве наблюдалась какая-то гениальная нелепость, и даже причудливость, поражающая воображение своей напыщенностью и величием.

Стиль барокко

Для стиля барокко характерны контрастность, динамичность и напряженность, а также отчетливое стремление к пышности и внешнему величию.

Интересно, что представители данного направления чрезвычайно органично объединяли разные стили искусства. Одним словом, Реформация и учение сыграли ключевую роль в закладке фундамента стиля барокко.

Если для эпохи Возрождения свойственно было воспринимать человека, как меру всех вещей и разумнейшее из существ, то уже иначе осознает себя: «чем-то средним между всем и ничем».

Искусство барокко

Искусство барокко отличается, прежде всего, необыкновенной пышностью форм, оригинальностью сюжетов и динамизмом. В художестве преобладает броская цветистость. В живописи наиболее выдающимися представителями этого стиля были Рубенс и .

Глядя на некоторые картины Караваджо, невольно поражаешься динамичности его сюжетов. Игра света и тени невероятно тонко подчеркивает различные эмоции и переживания героев. Интересен факт, что влияние этого художника на искусство было столь большим, что появился новый стиль – караваджизм.

Некоторые последователи сумели перенять от своего учителя натурализм в передаче на холст людей и событий. Питер Рубенс, обучаясь в Италии, стал последователем Караваджо и Каррачи, освоив их технику и переняв стиль.

Видным представителем искусства барокко были также фламандский живописец Ван Дейк и голландец Рембрандт. В этому стилю следовал выдающийся художник Диего Веласкес, а во — Никола Пуссен.

К слову сказать, именно Пуссен начал закладывать основы нового стиля в искусстве – классицизма.

Барокко в архитектуре

Архитектура, выполненная в стиле барокко, отличается пространственным размахом и сложными, криволинейными формами. Множественные скульптуры на фасадах и в интерьерах, различные колоннады и масса раскреповок создают пышность и величественный вид.

Архитектурный ансамбль «Цвингер» в Дрездене

Купола приобретают сложные формы, и нередко имеют несколько ярусов. Пример может служить купол в соборе Святого Петра в Риме, архитектором которого был .

Наиболее значимыми произведениями барокко в архитектуре считаются Версальский дворец и здание Французской Академии в . К крупнейшим в мире ансамблям барокко относят Версаль, Петергоф, Цвингер, Аранхуэс и Шёнбрунн.

Вообще надо сказать, что архитектура этого стиля распространилась во многих европейских странах, в том числе и в , под влиянием Петра Великого.

Стиль «Петровское Барокко»

Музыка барокко

Говоря об эпохе барокко, невозможно обойти стороной музыку, так как она в этот период также претерпевала значительные изменения. Композиторы объединяли масштабные музыкальные формы, одновременно пытаясь противопоставлять хоровое и сольное пение, голоса и инструменты.

Возникают различные инструментальные жанры. Наиболее видными представителями музыки барокко являются Бах, Гендель и .

Подводя итог можно с уверенностью сказать, что эта эпоха породила гениев мирового значения, которые навсегда вписали свое имя в историю. Творчеством многих из них до сих пор украшены лучшие музеи разных стран.

Если Вы любите интересные факты обо всем на свете — рекомендуем подписаться на . С нами всегда интересно!

БАРОККО (итальянский - barocco, предположительно от португальского barroco - жемчужина неправильной формы или от латинского baroсо - мнемоническое обозначение одного из модусов силлогизма в традиционной логике), стиль в искусстве конца 16-18 веков. Охватил все области пластических искусств (архитектуру, скульптуру, живопись), литературу, музыку и зрелищные искусства. Стиль барокко был выражением типологической общности национальных культур в период становления абсолютизма, которое сопровождалось тяжёлыми военными конфликтами (в том числе Тридцатилетняя война 1618-48 годов), укреплением католицизма и церковной идеологии (смотри Контрреформация). Благодаря этой общности правомерно говорить также о культурно-исторической эпохе барокко, наследовавшей эпохе Возрождения. Хронологические границы барокко не совпадают в отдельных регионах (в Латинской Америке, ряде стран Центральной и Восточной Европы, в России стиль сформировался позднее, чем в Западной Европе) и в различных видах искусства (так, в 18 веке барокко исчерпало себя в западноевропейской литературе, но продолжало существовать в архитектуре, изобразительном искусстве, музыке). Родиной барокко по праву считается Италия. Барокко преемственно связано с маньеризмом 16 века и сосуществует с классицизмом.

Стиль барокко отразил новое, пришедшее на смену ренессансному гуманизму и антропоцентризму мироощущение, в котором противоречиво сочетались черты рационализма и мистического спиритуализма, стремление к научной систематизации знаний и увлечение магическими и эзотерическими учениями, интерес к предметному миру во всей его широте и религиозная экзальтация. Научные открытия, раздвинувшие границы универсума, принесли осознание бесконечной сложности мира, но в то же время превратили человека из центра мироздания в его малую часть. Разрушение равновесия между человеком и миром проявилось в антиномичности барокко, тяготеющего к острым контрастам возвышенного и низменного, плотского и духовного, утончённого и брутального, трагического и комического и так далее. Спокойное равновесие, гармоничность ренессансного искусства сменились повышенной аффектацией, экзальтированностью, бурной динамикой. Вместе с тем, стремясь к активному воздействию на зрителя-слушателя, стиль барокко опирался на тщательно продуманную рациональную систему приёмов, в значительной степени основанную на риторике [прежде всего на учениях об «изобретении» (латинский inventio) и о стилистических фигурах, «украшении» (латинский elocutio)]. Риторические принципы переносились в различные виды искусства, определяя построение литературного произведения, театрального действия, программ декоративных и монументальных живописных циклов, музыкальных композиций.

Желая соединить в рамках одного произведения контрастные образы, а нередко и элементы различных жанров (трагикомедия, опера-балет и др.) и стилевых манер, мастера барокко особое значение придавали виртуозному артистизму: победа техники над материалом искусства символизировала торжество творческого гения, который обладает «остроумием» - способностью объединять в едином образе далёкие и несхожие между собой понятия. Главным орудием «остроумия» служила метафора - важнейший из барочных тропов, «мать поэзии» (Э. Тезауро).

Стремление к всестороннему воздействию на аудиторию вело к характерному для барокко сближению и взаимопроникновению различных видов искусства (архитектурные иллюзии в живописи и сценографии, скульптурность и живописность архитектуры, театрализация скульптуры, поэтическая и живописная картинность музыки, соединение изображения и текста в фигурных стихах и в жанре эмблемы). Патетически «высокое» барокко с присущими ему грандиозностью и пышностью (архитектурные ансамбли, алтари и алтарные образы, триумфы и апофеозы в живописи, оперы на мифологические сюжеты, трагедия, героическая поэма; театрализованные зрелища - коронации, свадьбы, погребения и т.п.) соседствовало с камерными (натюрморт в живописи, пастораль и элегия в литературе) и низовыми (комедийные интермедии в опере и школьной драме) формами барокко. Жизнеподобие в искусстве барокко нередко граничило как с эффектной театральностью (мотив мира как театра типичен для барокко), так и со сложной символикой: предмет, изображённый в реалистической манере, таил в себе скрытый смысл.

Термин «барокко» возник в 18 веке в среде историков искусства, близких классицизму (И. Викельман, Ф. Милициа); первоначально выражал негативную оценку итальянской архитектуры 17 века, а позднее и всего искусства этого периода. Эпитет «барочный» в классицистической нормативной эстетике служил обозначением всего, что находилось за пределами правил и противоречило упорядоченности и классической ясности. В музыкознании термин «барокко» (впервые - в «Музыкальном словаре» Ж. Ж. Руссо, 1768 год) долгое время также имел негативный смысл, фиксируя внимание на определённых «странностях», выпадавших из норм классицизма. Одним из первых историческую интерпретацию барокко дал Я. Буркхардт (в книге «Il Cicerone», 1855 год), определивший стиль барокко в связи с итальянской архитектурой конца 16 века. Теорию барокко как стиля в изобразительном искусстве, отличного от Возрождения и классицизма, сформулировал Г. Вёльфлин («Ренессанс и барокко», 1888 год; «Основные понятия истории искусств», 1915 год), выделивший формальные категории для разграничения противоположных по своей сути стилей Возрождения и барокко. Представление о барокко как историческом стиле было перенесено на литературу и музыку лишь в начале 20 века. Современная концепция барокко тяготеет к выведению его за пределы искусства и литературы, к перенесению его на такие области, как социология, политика, история, религия и философия. Иногда понятие «барокко» трактуют не в конкретно-историческом смысле, но как обозначение совокупности стилистических черт, периодически повторяющихся на различных стадиях эволюции культуры (так, элементы барочной стилистики усматривают в романтизме, экспрессионизме, сюрреализме, латиноамериканском магическом реализме и пр.).

В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович.

Архитектура и изобразительное искусство . Отдельные черты стиля барокко (тяга к грандиозному, динамичность композиции, драматическая напряжённость) проявились уже в 16 веке в творчестве Корреджо, Микеланджело, Дж. да Виньолы, Ф. Бароччи, Джамболоньи. Расцвет барокко относится к 1620-30-м годам, завершающий этап приходится на середину 18 века, а в некоторых странах на конец этого столетия.

В искусстве барокко воплощалась идея торжествующей церкви, что способствовало решению масштабных архитектурных задач, созданию величественных ансамблей (площадь перед собором Святого Петра в Риме, перестройка важнейших римских базилик, стиль чурригереско в Испании и др.), расцвету живописного оформления интерьеров и репрезентативной алтарной картины. Органичной для барокко была и идея триумфа власти, которая нашла отражение в искусстве придворного барокко, характерного не только для центров абсолютизма (Франция, Португалия, Испания, Австрия, Россия, некоторые государства Германии и Италии), но и для республик, утверждавших своё могущество (Венеция, Генуя).

Присущее барокко стремление к пышности форм, эффектной зрелищности наиболее отчётливо проявило себя в архитектуре. Именно в эпоху барокко рождается новое европейское градостроительство, вырабатывается тип современного дома, улицы, площади, городской усадьбы. В странах Латинской Америки градостроительные принципы барокко определили облик многих городов. Получают развитие дворцово-парковые ансамбли (Версаль, Петродворец, Аранхуэс, Цвингер и др.), переживают расцвет декоративно-прикладные и малые скульптурные формы, садово-парковая пластика. Для архитектуры барокко характерны тяготение к синтезу искусств, подчёркнутое взаимодействие объёма с пространственным окружением (природная среда парка, открытость архитектурного ансамбля площади), криволинейность планов и очертаний, скульптурная упругость и пластичность форм, контрастная игра света и тени, разномасштабность объёмов, иллюзионизм (Дж. Л. Бернини, Ф. Борромини, Д. Фонтана, Пьетро да Кортона, К. Мадерна, К. Райнальди, Г. Гварини, Б. Лонгена, Х. Б. де Чурригера, Г. Хесиус, Л. Ванвителли и др.). С архитектурой активно взаимодействуют живопись и скульптура, преобразуя пространство интерьера; широко используются лепнина, различные материалы в их эффектных и красочных сочетаниях (бронза, разноцветный мрамор, гранит, алебастр, позолота и пр.).

В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные по исполнению декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического содержания (плафоны Пьетро да Кортона, А. Поццо, братья Карраччи, П. П. Рубенса, Дж. Б. Тьеполо), эффектные театрализованные парадные портреты (А. Ван Дейк, Дж. Л. Бернини, Г. Риго), фантастические (С. Роза, А. Маньяско) и героические (Доменикино) пейзажи, а также более камерные формы портрета (Рубенс), пейзажа и архитектурных ведут (Ф. Гварди, Дж. А. Каналетто), живописных притч (Д. Фетти). Придворная жизнь, её театрализация способствовали активному развитию репрезентативных форм живописи (декоративные циклы росписей дворцовых апартаментов, батальная живопись, мифологическая аллегория и др.). Восприятие реальности как бесконечного и изменчивого космоса делает безграничным живописное пространство, которое открывается ввысь в эффектных плафонных композициях, уходит в глубину в изобретательных архитектурных пейзажах и театральных декорациях (сценография Б. Буонталенти, Дж. Б. Алеотти, Дж. Торелли, Дж. Л. Бернини, И. Джонса, семьи Галли Биббиена и др.). Перспективные эффекты, пространственные иллюзии, линейные и композиционные ритмы, контраст масштабов нарушают целостность, рождают ощущение импровизации, свободного рождения форм, их изменчивости. Первостепенную роль играли оптические эффекты, увлечение воздушной перспективой, передачей атмосферы, прозрачности и влажности воздуха (Дж. Б. Тьеполо, Ф. Гварди и др.).

В живописи «высокого» барокко, ориентирующегося на так называемый большой стиль, отдавалось предпочтение историческим и мифологическим жанрам, считавшимся тогда высшими в жанровой иерархии. В эту эпоху возникают и плодотворно развиваются и «низшие» (по терминологии того времени) жанры: натюрморт, собственно жанровая живопись, пейзаж. Демократическое направление барокко, чуждое театрализации и аффектации чувств, проявило себя в реалистических бытовых сценках («живописцы реальности» во Франции, представители караваджизма, жанр бодегонес в Испании, бытовой жанр и натюрморт в Голландии и Фландрии), внецерковной религиозной живописи (Дж. М. Креспи, Рембрандт).

Стиль барокко существовал во множестве национальных вариантов, отличавшихся яркой самобытностью. Для фламандского барокко наиболее характерно творчество Рубенса с его умением живописными средствами передавать ощущение полноты жизни, её внутренней динамики и изменчивости. Испанское барокко отличается большей сдержанностью и аскетичностью стиля в сочетании с ориентацией на местные реалистические традиции (Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, Х. де Рибера, архитектор Х. Б. де Эррера). В Германии (архитекторы и скульпторы Б. фон Нейман, А. Шлютер, братья Азам и др.) и Австрии (архитекторы И. Б. Фишер фон Эрлах и И. Л. фон Хильдебрандт) стиль барокко часто соединялся с чертами рококо. В искусстве Франции барокко сохраняет ренессансную рационалистическую основу, позже активно взаимодействует с классицистическими элементами (так называемый барочный классицизм). Отдельные стилистические черты барокко проявились в подчёркнутом декоративизме построек парадных залов Версаля, декоративных панно С. Вуэ и Ш. Лебрена. Англия с характерным для её архитектуры культом классических форм и палладианства (И. Джонс, К. Рен) освоила более сдержанный вариант барочного стиля (преимущественно в декоративной живописи и оформлении интерьеров). В сдержанных, аскетичных формах стиль проявлялся и в некоторых протестантских странах (Голландия, Швеция и др.). В России развитие стиля барокко приходится на 18 век (расцвет - 1740-50-е годы), что было связано с ростом и укреплением абсолютной монархии. Более ранний период, определяемый как нарышкинское барокко, тесно связан с традициями архитектуры Древней Руси и не имеет прямого отношения к стилю барокко. Своеобразие русского барокко определялось не только устойчивостью национальных традиций и форм, но и взаимодействием барочных черт с классицизмом и рококо (скульптор К. Б. Растрелли, архитекторы Б. Ф. Растрелли, С. И. Чевакинский, Д. В. Ухтомский). Национальные варианты стиля барокко возникли в Польше, Чехии, Словакии, Венгрии, Словении, Западной Украине, Литве. Центрами распространения барокко были не только европейские страны, но и ряд стран Латинской Америки (особенно Мексика и Бразилия, где барокко приобрело гипертрофированные черты в формах ультрабарокко), а также Филиппины и другие испанские колонии.

В. Д. Дажина.

Литература . Ранние проявления барокко в литературе, сохраняющие близость к маньеризму, относятся к последней четверти 16 века: трагедия Р. Гарнье «Ипполит» (1573 год), «Трагические поэмы» Т. А. д ‘Обинье (созданы в 1577-79-е годы, опубликованы в 1616 году), поэма Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим» (1581 год). Стиль угасает во 2-й половине 17 века (хронологической границей барокко для Италии считается основание академии «Аркадия» в 1690 году), однако в славянских литературах продолжает удерживаться и в эпоху Просвещения.

Формотворческое экспериментальное начало, тяга к новизне, к необычному и непривычному в литературе барокко связаны со становлением новоевропейской картины мира и во многом порождены тем же обновлением познавательных парадигм, что и научные, и географические открытия рубежа 16-17 веков. Влияние новоевропейского эмпиризма сказывается в активном использовании писателями жизнеподобных и даже натуралистических форм (не только в прозе, но и в поэзии), по закону контраста сочетающихся с гиперболизмом стиля и космизмом образного строя (поэма Дж. Марино «Адонис», опубликована в 1623 году).

Важнейшая составляющая барокко - стремление к разнообразию (латинский «varietas»), которое рассматривалось как один из критериев художественного совершенства поэзии (в том числе барокко Грасиан и Моралесом, Э. Тезауро, Тристаном Л ‘Эрмитом и особенно Ж. П. Камю, создателем монументального 11-томного труда «Пёстрая смесь», 1609-19 годы). Всеохватность, стремление к суммированию знаний о мире (с учётом новейших открытий и изобретений) - характерные особенности барокко. В иных случаях энциклопедизм оборачивается хаотичностью, коллекционированием курьёзов; последовательность обзора универсума принимает крайне прихотливый, индивидуально-ассоциативный характер; мир предстаёт как лабиринт слов, совокупность загадочных знаков (трактат иезуита Э. Бине «Опыт о чудесах», 1621 год). В качестве универсальных сводов разного рода истин и представлений о мире пользуются широкой популярностью книги эмблем: влияние эмблематики ощущается в поэзии Дж. Марино, Ф. фон Цезена, Я. Морштына, Симеона Полоцкого, в романе Б. Грасиан-и-Моралеса «Критикон» (1651-57 годы).

Для литературы барокко характерно стремление к исследованию бытия в его контрастах (мрака и света, плоти и духа, времени и вечности, жизни и смерти), в его динамике и на различных уровнях (маятниковое движение между ступенями социальной иерархии в романе Х. фон Гриммельсхаузена «Симплициссимус», 1668-1669 годы). Поэтика барокко отмечена повышенным вниманием к символам ночи (А. Грифиус, Дж. Марино), теме бренности и непостоянства мира (Б. Паскаль, Ж. Дюперрон, Л. де Гонгора-и-Арготе), жизнисновидения (Ф. де Кеведо-и-Вильегас, П. Кальдерон де ла Барка). В барочных текстах часто звучит экклезиастовская формула «суетности мира» (латинский vanitas mundi). Экстатичность, спиритуальное начало нередко сливаются с болезненной завороженностью смертью (трактат Дж. Донна «Биотанатос», опубликован в 1644 году; поэзия Ж. Б. Шассинье). Рецептом против этой завороженности может стать как стоическое равнодушие к страданиям (А. Грифиус), так и сублимированный эротизм (Ф. Депорт, Т. Кэрью). Трагизм барокко отчасти имеет социально-историческую детерминированность (войны во Франции, Германии и др.).

Отмеченная стилевой изощрённостью и насыщенная риторическими фигурами (повторами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксиморонами и пр.), поэзия барокко развивалась в рамках национальных вариантов: гонгоризм и консептизм (в котором с особой силой выразилась присущая барокко нарочитая смысловая затемнённость) в Испании, маринизм в Италии, метафизическая школа и эвфуизм в Англии. Наряду с сочинениями светского, придворного и салонного (В. Вуатюр) характера важное место в поэзии барокко занимают духовные стихотворения (П. Флеминг, Дж. Херберт, Дж. Лубрано). Наиболее популярные жанры - сонет, эпиграмма, мадригал, сатира, религиозная и героическая поэма и пр.

Для западноевропейского барокко чрезвычайно значим жанр романа; именно в этом жанре барокко с наибольшей полнотой выявляет себя как интернациональный стиль: так, латиноязычный роман Дж. Барклая «Аргенида» (1621 год) становится моделью для повествовательной прозы всей Западной Европы. Наряду с реально-бытовой и сатирической модификациями барочного романа (Ш. Сорель, П. Скаррон, А. Фюретьер, И. Moшерош) большим успехом пользовалась его галантно-героическая разновидность (Ж. де Скюдери и М. де Скюдери, Дж. Марини, Д. К. фон Лоэнштейн). Так называемый высокий роман барокко привлекал читателей не только запутанными перипетиями, обилием литературных и политических аллюзий и хитроумным соединением «романического» и познавательного начал, но и своим значительным объёмом, который можно считать одним из проявлений барочной «поэтики изумления», стремящейся охватить мир во всём его причудливом разнообразии. По структурным особенностям к галантно-героическому близок религиозный роман барокко (Ж. П. Камю, А. Дж. Бриньоле Сале).

В культуре барокко, отмеченной повышенной театральностью, важное место занимают драматические жанры - как светские (елизаветинская драма в Англии, пасторальная трагикомедия, «новая комедия» в Испании), так и религиозные (испанские ауто, библейские драмы Й. ван ден Вондела). К барокко относится и ранняя драматургия П. Корнеля; его «Комическая иллюзия» (1635-36 годы) - энциклопедия театральных жанров 16-17 веков.

Литература барокко, вслед за литературой маньеризма, тяготеет к жанровым экспериментам и смешению жанров (возникновение жанра эссе, ироикомической и бурлескной поэм, оперы-трагикомедии). В «Симплициссимусе» Х. фон Гриммельсхаузена соединяются элементы плутовского, аллегорического, утопического, пасторального романов, а также стилистика шванков и лубочных картинок. Учёная христианская эпопея «Потерянный рай» Дж. Мильтона (1667-74 годы) вмещает в себя и целый ряд мелких жанров - оду, гимн, пасторальную эклогу, георгику, эпиталаму, жалобу, альбу и т.д.

Характерная особенность барокко, парадоксальным образом сочетающаяся с тенденцией к анормативности, - склонность к теоретическому самоосмыслению: трактаты «Остромыслие и искусство изощрённого ума» Б. Грасиан-и-Моралеса (1642-48 годы), «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро (опубликован в 1655 году). Ряд романов барокко включают в себя литературно-эстетический комментарий: «Сумасбродный пастух» Ш. Сореля (1627 год), «Пёс Диогена» Ф. Ф. Фругони (1687-89 годы); «Ассенат» Ф. фон Цезена (1670 год).

В славянских странах барокко обладает рядом особенностей, позволяющих говорить о «славянском барокко» как особой модификации стиля (термин предложен в 1961 году А. Андьялом). В ряде случаев в нём ощутима вторичность по отношению к западноевропейским образцам (Я. Морштын как продолжатель маринизма в польской поэзии), однако первая польская поэтика М. К. Сарбевского («Praecepta poetica», начало 1620-х годов) по времени опережает трактаты барокко Грасиан-и-Моралеса и Э. Тезауро. Высшие достижения славянского барокко связаны с поэзией (философская и любовная лирика в Польше, религиозная поэзия в Чехии). В русском литературном барокко менее выражено трагическое мироощущение, ему присущ парадный, государственный пафос, просветительское начало, сильно выраженное у основоположника поэтического барокко в России Симеона Полоцкого, его ученика Сильвестра (Медведева) и Кариона Истомина. В 18 веке традиции барокко были поддержаны Феофаном Прокоповичем и Стефаном Яворским; повествовательные структуры барочного романа использованы в масонской прозе («Кадм и Гармония» М. М. Хераскова, 1786 год).

К. А. Чекалов.

Музыка . Стиль барокко преобладал в европейской профессиональной музыке 17 - 1-й половины 18 века. Границы эпохи барокко, как и традиционное разделение на этапы раннего (1-я половина 17 века), зрелого (2-я половина 17 века) и позднего (1-я половина 18 века) барокко, весьма условны, так как барокко утверждалось в музыке разных стран неодновременно. В Италии барокко заявило о себе на рубеже 16-17 веков, то есть примерно на 2 десятилетия раньше, чем в Германии, а в русскую музыку оно проникло лишь в последней четверти 17 века в связи с распространением партесного пения.

В современном представлении барокко - комплексный стиль, объединяющий многообразные манеры композиции и исполнительства, то есть собственно «стили» в понимании музыкальных теоретиков 17-18 веков («церковный», «театральный», «концертный», «камерный»), стили национальных школ и отдельных композиторов. Многообразие барокко в музыке наглядно проявляется при сравнении таких далёких друг от друга в стилистическом отношении сочинений, как оперы Ф. Кавалли и Г. Пёрселла, полифонические циклы Дж. Фрескобальди и скрипичные концерты А. Вивальди, «Священные симфонии» Г. Шютца и оратории Г. Ф. Генделя. Они, однако, демонстрируют значительную степень общности при сопоставлении их с образцами ренессансной музыки 16 века и с классическим стилем 2-й половины 18 - начала 19 веков. Как и в предшествующие музыкально-исторические эпохи, музыкальное в барокко тесно связано с внемузыкальным (словом, числом, танцевальным движением); однако возникает и новое явление - обособление сугубо музыкальных способов организации, сделавшее возможным расцвет жанров инструментальной музыки.

Эпоху барокко в музыке нередко называют эпохой генерал-баса, отмечая тем самым широкое распространение и важную роль этой системы сочинения, записи и исполнения музыки. Возможность различной расшифровки генерал-баса свидетельствует о специфике барочных сочинений - их принципиальной вариантности и существенной зависимости от конкретного исполнительского воплощения, при котором исполнителям (как правило, при отсутствии подробных авторских указаний в нотном тексте) приходится самим определять темп, динамические нюансы, инструментовку, возможность использования мелодических украшений и так далее вплоть до значительной роли импровизации в ряде жанров (например, в «нетактированных» прелюдиях французских клавесинистов 17 века Л. Куперена, Н. Лебега и др., в каденциях солистов в инструментальных концертах 18 века, в репризных разделах арий da capo).

Барокко - первый стиль в истории европейской музыки с очевидным господством мажорно-минорной тональной системы (смотри Гармония, Тональность). Именно в рамках барокко впервые заявила о себе гомофония (разделение музыкальной фактуры на главный мелодический голос и сопровождение). Тогда же сформировался и достиг своей вершины (в творчестве И. С. Баха) свободный стиль полифонии и его высшая форма - фуга; в музыке барокко используется большей частью смешанный тип фактуры, сочетающий элементы полифонии и гомофонии. Именно в это время складывается индивидуализированный музыкальный тематизм. Как правило, барочная музыкальная тема состоит из яркого начального интонационного ядра, за которым следует более или менее продолжительное развёртывание, приводящее к краткому завершению - кадансу. Барочным темам, как и целым сочинениям, по сравнению с классическими, опирающимися на довольно жёсткий песенно-танцевальный каркас, свойственна гораздо большая метроритмическая свобода.

В эпоху барокко музыка расширила свои выразительные возможности, в особенности в стремлении передать многообразие душевных переживаний человека; они представали в виде обобщённых эмоциональных состояний - аффектов (смотри Аффектов теория). Однако главной задачей музыки в эпоху барокко считалось прославление Бога. Поэтому в жанровой иерархии, зафиксированной в теоретических трактатах того времени, первенство неизменно отводилось жанрам церковной музыки. Тем не менее, на практике светская музыка оказалась не менее значимой, особенно в области музыкального театра. Именно в эпоху барокко сложился и прошёл весьма длительный период своей истории важнейший музыкально-сценический жанр - опера, степень распространения и развития которого во многом являлась показателем уровня музыкальной культуры той или иной страны. Центрами оперного искусства в эпоху барокко стали Венеция (поздний К. Монтеверди, Ф. Кавалли, М. А. Чести), Рим (С. Ланди), Неаполь (А. Скарлатти), Гамбург (немецкие оперы Р. Кайзера, Г. Ф. Генделя), Вена (Чести, А. Кальдара, И. Й. Фукс), Париж (Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо), Лондон (Г. Пёрселл, итальянские оперы Генделя). Влиянию оперы подверглись как новые, возникшие в эпоху барокко вокальные жанры (оратория и кантата), так и традиционные жанры церковной музыки (в позднебарочных мессах, мотетах, пассионах и так далее активно применялись оперные формы: ария, дуэт, речитатив). Различия между церковной и светской музыкой в стилистическом отношении становились всё менее существенными, что позволяло использовать один и тот же музыкальный материал и в светских, и в церковных сочинениях (многочисленные примеры - в творчестве И. С. Баха).

Эпоха барокко явилась кульминационной для органного искусства, активно развивавшегося в Нидерландах (Я. П. Свелинк), в Италии (Дж. Фрескобальди), Франции (Ф. Куперен, Л. Маршан), но более всего в протестантских землях Германии, где работали С. Шейдт, И. Пахельбель, Д. Букстехуде, И. С. Бах. Многие жанры, связанные с религиозной символикой и рассчитанные на исполнение в церкви (фантазия, токката, прелюдия, фуга, хоральные вариации и так далее), имели, тем не менее, не литургическое, а концертное назначение. Активно использовались и другие жанры инструментальной музыки: триосоната (А. Корелли, Г. Ф. Телеман и др.), танцевальная сюита для различных составов - от клавесина или скрипки соло до больших ансамблей (Ф. Куперен, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель и др.), концерт для солирующего инструмента с оркестром (А. Вивальди, И. С. Бах и др.), кончерто гроссо (Корелли, Гендель). В кончерто гроссо (ансамблево-оркестровом концерте с выделением группы солистов) ярко проявились характерные качества барокко — активное использование принципа концертирования, контрастные сопоставления различных по плотности звуковых масс (подобными качествами обладают и многие вокальные сочинения эпохи барокко, включая так называемые духовные концерты, получившие особое распространение в России в конце 17-18 веков).

Связь с риторикой выражается как в общих принципах расположения музыкального материала, так и в использовании конкретных мелодико-ритмических оборотов с устоявшейся семантикой - так называемых музыкально-риторических фигур, которые в вокальной музыке усиливали значение словесного текста, а в инструментальной - в определённой мере позволяли «расшифровать» образное содержание (впрочем, для раскрытия содержания Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Телеман инструментальным сочинениям нередко давали характерные названия, а И. Фробергер, И. Кунау, А. Вивальди даже сопровождали их развёрнутыми литературными программами). Однако и лишённая поддержки слова инструментальная музыка, во многом сохранявшая свои прикладные функции (танцевальная, застольная и т.п.), постепенно приобретала эстетическую самоценность, превращаясь в собственно концертную.

Элементы стиля барокко использовались и в музыке классического периода (вплоть до Л. ван Бетховена), а впоследствии - в неоклассицизме 20 века (у И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита). В исполнении музыки барокко всё шире используются исторические музыкальные инструменты (подлинные или их точные копии), воссоздаются специфические для неё акустические условия, исполнительские принципы эпохи, зафиксированные в музыкально-теоретических трактатах и литературно-художественных памятниках 17-18 веков (смотри Аутентичное исполнительство).

Ю. С. Бочаров.

Лит.: Общие работы. Schnürer G. Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Paderborn, 1937; Retorica e Barocco. Roma, 1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters / Hrsg. von R. Stamm. Bern, 1956; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. М., 1966; Барокко в славянских культурах. М., 1982; Croce В. Storia dell ‘età barocca in Italia. Mil., 1993; Paul J.-M. Images modernes et contemporaines de l ‘homme baroque. Nancy, 1997; Battistini A. Il barocco: cultura, miti, immagini. Roma, 2000; Велъфлин Г. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004.

Архитектура и изобразительное искусство.

Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. W., 1908; Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. B., 1921; idem. Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. 2. Aufl. B., 1929; Male E. L ‘art religieux après le concile de Trente. P., 1932; Fokker T. H. Roman Baroque art. The history of the style. L., 1938. Vol. 1-2; Praz M. Studies in seventeenth century imagery: In 2 vol. S. 1., 1939-1947; Mahon D. Studies in seicento art and theory. L., 1947; Friedrich C. J. The age of Baroque, 1610-1660. N. Y., 1952; Argan G. C. L ‘architettura barocca in Italia. Rome, 1960; Battisti E. Renaiscimento e barocco. Firenze, 1960; Bialostocki J. Barock: Stil, Epoche, Haltung // Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966; Keleman P. Baroque and Rococo in Latin America. N. Y., 1967; Ротенберг E. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971; Held J.S., Posner D. 17th and 18th century art: baroque painting, sculpture, architecture. N. Y., 1971; Русское искусство барокко. М., 1977; Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978; Voss H. Die Malerei des Barock in Rom. S. F., 1997; The triumph of baroque: architecture in Europe, 1600-1750 / Ed. H. Millon. N. Y., 1999; Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Литература. Raymond М. Baroque et renaissance poétique. P., 1955; Getto G. Barocco in prosa e in poesia. Mil., 1969; Sokolowska J. Spory о barok. Warsz., 1971; Dubois Cl. G. Le Baroque. P., 1973; Славянское барокко. М., 1979; Emrich W. Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein, 1981; Questionnement du baroque. Louvain; Brux., 1986; Identità e metamorfosi del barocco ispanico. Napoli, 1987; Hoffmeister G. Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttg., 1987; Souiller D. La littérature baroque en Europe. P., 1988; Le ba- roque littéraire: théorie et pratiques. P., 1990; Павиh М. Барок. Београд, 1991; Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая пол. XVII - нач. XVIII в.). М., 1991; KuchowiczZ. Czlowiek polskiego baroku. Lodz, 1992; Барокко в авангарде - авангард в барокко. М., 1993; Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997; Женетт Ж. Об одном барочном повествовании // Фигуры. М., 1998. Т. 1; Hernas Cz. Barok. Warsz., 1998; Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства: (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000; D ‘Ors Е. Lo Barocco. Madrid, 2002; Rousset J. La littérature de l ‘âge baroque en France: Circé et le paon. P., 2002.

Музыка. Bukofzer M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. N. Y., 1947; Clercx S. Le baroque et la musique. Brux., 1948; Le baroque musical. Recueil d ‘études sur la musique. Liège, 1964; Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967; Blume F. Renaissance and Baroque music. A comprehensive survey. N. Y., 1967; idem. Barock // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974; Stricker R. Musique du baroque. ; Stefani G. Musica barocca. Mil., 1974; Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Раабен Л. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. Л., 1978; Braun W. Die Musik des 17. Jahrhunderts. Laaber, 1981; Donington R. Baroque music: style and performance. N.Y., 1982; Palisca C. V. Baroque Music. 3rd ed. Englewood Cliffs, 1991; Baron J.H. Baroque music: a research and information guide. N. Y., 1992; Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994; Anderson N. Baroque music from Monteverdi to Handel. L., 1994.