), французский оперный жанр 2-й половины 17 - 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5-актная композиция с увертюрой), героикой и патетикой. Создатели Лирической трагедии - Ж.Б. Люлли , Ф. Кино. Завершил развитие жанра Ж.Ф. Рамо.
Современная энциклопедия . 2000 .
Смотреть что такое "ЛИРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ" в других словарях:
Лирическая трагедия - (французское tragedie lirique музыкальная трагедия), французский оперный жанр 2 й половины 17 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Первоначальное жанровое обозначение франц. героико трагич. оперы (tragйdie lyrique, также tragйdie en musique трагедия, положенная на музыку, муз. трагедия). Термин Л. т. относится преим. к произв. Ж. Б. Люлли (создателя Л. т. в 17 в.), Ж … Музыкальная энциклопедия
- (франц. tragédie lyrique муз. трагедия), французский оперный жанр второй половины XVII XVIII вв. Отразил классицистское направление во французский искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5… … Энциклопедический словарь
трагедия - и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… …
Большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не … Литературная энциклопедия
Трагедия - ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с… … Словарь литературных терминов
тражедия Исторический словарь галлицизмов русского языка
тражеди - ТРАГЕДИЯ и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Опера - термин, используемый в европ. муз. традиции для обозначения сценич. муз. представлений (с 1639 употребляется в Италии, с 70 х гг. 17 в. во Франции и Англии, с нач. 18 в. в Германии и России). Утверждению термина О. предшествовали иные обозначения … Российский гуманитарный энциклопедический словарь
Армида, или Армида и Рено Armide ou Armide et Renaud Первое издание оперы 1686 г. Композитор Жан Батист Люлли … Википедия
Книги
- Отелло. Лирическая драма в 4-х действиях , . Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…
- Отелло. Лирическая драма в 4 действиях. Либретто Арриго Бойто , Джузеппе Верди. Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…
Жан-Батист ЛЮЛЛИ в своих операх, носивших название «tragedie mise en musique» (буквально «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение - хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. Певцы в операх при Люлли впервые стали выступать без масок, женщины - танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.
Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан
Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - "играть на скрипке как Батист", он скоро вошел в знаменитый оркестр "24 скрипки короля", ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр "16 скрипок короля". В 1653 г. Люлли получил место "придворного композитора инструментальной музыки", с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки "с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля". В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе "Короля-солнце". Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям ("Больной Амур", "Альсидиана", "Балет Насмешки" и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера ("Брак поневоле", "Принцесса Элиды", "Сицилиец", "Любовь-целительница" и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии "Господин де Пурсоньяк" и Муфти в "Мещанине во дворянстве". Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых "Кадм и Гермиона", "Альцеста", "Тезей", "Атис", "Армида", "Ацис и Галатея"). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. "Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства", - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. "французская" увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния ("война буффонов", "война глюкистов и пиччиннистов"). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.
Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан
Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур», «Альсидиана», «Балет Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец», «Любовь-целительница» и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во дворянстве». Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея»). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства», - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII - начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния («война буффонов», «война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.
Само словосочетание «tragйdie lyrique» правильнее было бы перевести на русский язык как «музыкальная трагедия», что более передаёт смысл, который вкладывали в него французы XVII-XVIII веков. Но так как термин «лирическая трагедия» устоялся в русской музыковедческой литературе, он используется и в данной работе.
Постановка «Кадма и Гермионы» Люлли в 1673 году с определённостью заявила о появлении на свет второй национальной оперной школы - французской, отпочковавшейся от дотоле единственной итальянской. Это был первый образец лирической трагедии, жанра, который стал основополагающим для французского оперного театра. До этого при французском дворе были эпизодические постановки шести-семи итальянских опер, но даже такой талантливый автор, как Кавалли, не слишком убедил французскую публику. В угоду её вкусам партитуры Кавалли были дополнены балетной музыкой, сочинённой Жаном Батистом Люлли, флорентийским простолюдином, делавшим стремительную карьеру при дворе Людовика XIV. Несмотря на его скептическое отношение к попыткам Камбера и Перрена создать французскую оперу, спустя десятилетие Люлли сам принялся за осуществление этой идеи, в чём весьма преуспел.
Свои оперы он создавал в сотрудничестве с Филиппом Кино, чьи трагедии какое-то время пользовались успехом у парижской публики. Их совместные произведения попали под особое покровительство Людовика XIV, во многом благодаря торжественному аллегорическому прологу, прославляющему монарха (таковой отсутствовал в классицистской трагедии). Разумеется, это не могло не импонировать «Королю-Солнце». Постепенно лирическая трагедия Люлли-Кино вытеснила с королевской сцены трагедию рассиновскую, а сам Люлли, умело угождая прихотям монарха, получил от него практически абсолютную власть внутри «Королевской академии музыки», которой подчинялся и его литературный соавтор.
«Умный флорентинец» уловил главную причину неуспеха итальянских опер. Никакие музыкальные достоинства не могли примирить французскую публику, воспитанную на классицистской трагедии, с их «невразумительностью» - не только чужим языком, но, главное, с барочной запутанностью сюжета и отсутствием «разумного» начала в духе классицизма. Поняв это, Люлли решил сделать свою оперу драмой на распетой театральной декламации рассиновского театра, с его «преувеличенно широкими линиями как в голосе, так и в жестах». Известно, что Люлли старательно изучал манеру декламации выдающихся актёров своего времени, и, почерпнув из этого источника важные интонационные черты, он реформаторски обновил ими строй итальянского речитатива. Он метко соединил условную приподнятость стиля с рациональной сдержанностью экспрессии, угодив таким образом «и двору, и городу». С этим речитативом гибко сочетались два основных типа сольных вокальных номеров: небольшие напевно-декламационные airs, как обобщения по ходу речитативных сцен, и грациозные airs песенно-танцевального склада, которые близко соприкасались с современными бытовыми жанрами, что способствовало их широкой популярности.
Но в отличие от постановочного аскетизма классицистской драмы Люлли придал своей лирической трагедии облик эффектного пышного зрелища, изобилующего танцами, шествиями, хорами, роскошными костюмами и декорациями и «чудесной» машинерией. Именно эти барочные эффекты в итальянских операх вызывали восхищение французской аудитории, что Люлли отлично учёл. Так же очень важным зрелищным компонентом лирической трагедии явился балет, который был очень хорошо развит при дворе Людовика XIV.
Если в итальянской опере постепенно восторжествовала тенденция к концентрации музыкальной экспрессии в сольных ариях и ослаблению роли хоровых, инструментальных и балетных номеров, то во французской опора делалась на словесное выражение драматического действия. Вопреки своему названию лирическая трагедия XVII не дала собственно музыкального выражения образов. Тем понятнее фурор, произведённый постановкой «Ипполита и Арисии», в которой, по словам Андре Кампра, «музыки хватит на десять опер».
Во всяком случае, сочетание классицистской стройной упорядоченности целого, пышных барочных эффектов, героических и галантных либретто Кино и новых музыкальных решений очень впечатляло современников Люлли, и его опера образовала долгую и мощную традицию.
Однако между премьерами последней лирической трагедии и истинного шедевра Люлли-Кино «Армиды» и «Ипполита и Арисии» Рамо прошло почти полвека. После смерти Люлли ему не нашлось достойного преемника, и жанр лирической трагедии постигла незавидная участь. Строгая дисциплина, заведённая композитором в Опере, вскоре сильно расшаталась, и, как следствие, значительно снизился общий уровень исполнения. Несмотря на то, что многие композиторы пробовали силы в этом жанре, так как именно за него выплачивался наивысший гонорар, лишь некоторые постановки имели прочный успех. Ощущая свою несостоятельность в лирической трагедии, лучшие творческие силы обратились к опере-балету, новому жанру с облегчённой драматургией и перевесом галантно-любовной составляющей над всем прочим.
Из этого можно заключить, что при общем упадке лирической трагедии Рамо не побоялся дебютировать в этом жанре осенью 1733 и пошёл «против течения», одержав тем не менее замечательную победу.
Жанр французской лирической трагедии в настоящее время известен лишь относительно узкому кругу специалистов. Между тем, произведения, написанные в этом жанре, пользовались в свое время широкой известностью; не следует забывать и о том, насколько мощное влияние оказала лирическая трагедия на последующее развитие музыкального искусства. Вне осмысления ее исторической роли невозможно полноценное понимание многих явлений музыкального театра. Цель настоящей работы - показать типологические черты этого жанра в семантическом аспекте. Семантика жанра при этом будет рассматриваться во взаимосвязи с контекстом культуры Франции XVII-XVIII вв. - времени возникновения и развития лирической трагедии.
Прежде всего, напомним, что лирическая трагедия обращена в сторону мифологического материала. Впрочем, миф служил сюжетной основой оперы уже в самом начале ее развития. И в этом создателей лирической трагедии и итальянской оперы XVII века объединяет стремление создать средствами музыкального театра своего рода фантастический мир, возвышающийся над повседневной действительностью. Если же говорить непосредственно о лирической трагедии, то для нее оказывается характерной специфическая трактовка мифа. Мифологические сюжеты и образы трактуются в символическом плане - например, в прологе «Фаэтона» Ж. Люлли прославляется Людовик XIV, в самом же сюжете оперы действует его мифологический «аналог» - бог солнца Гелиос. Подобная интерпретация, конечно, во многом была обусловлена связью жанра лирической трагедии с культурой Франции периода правления «короля-солнца» (в этот период лирическая трагедия и переживает стадию расцвета). Общеизвестно, что идея абсолютизации королевской власти отображалась во многих сторонах культуры того времени, в том числе - и в музыке. И тем не менее, сводить лирическую трагедию только к идее прославления монарха вряд ли правомерно. Тенденция к иносказательной трактовке, аллегоричность, пронизывают самые разные формы искусства того времени, представляя собой элемент художественного мышления в целом .
Образная система лирической трагедии заслуживает отдельного внимания. Мир образов лирической трагедии предстает как мир идеальный, существующий вне конкретного временного измерения. Он имеет принципиально «однотонный» характер - многообразие смысловых оттенков реальной действительности для него как бы не существует. Развитие самого сюжета предопределено изначально - фабула (какой бы сложной и запутанной она ни была) предполагает замкнутость, ориентируется на сохранение заданного порядка и гармонии. Поэтому и персонажи лирической трагедии наделены строго определенными чертами. Характер персонажа здесь имеет подчеркнуто «монолитный» характер - противоречивость (внутренняя или внешняя) ему совершенно не свойственна. Даже в критических точках развития сюжета (сцены из пятого акта в «Армиде и Рено» Люлли, или отчаяние Тезея в пятом акте «Ипполита и Арисии» Ж. Рамо, например) характер героя мыслится как психологически единый и неделимый комплекс. При этом характер предстает, как правило, сразу во всей своей полноте, постепенное его раскрытие в действии не типично для лирической трагедии (что отличает ее, например, от реформаторских опер Глюка). Ясно, что не типична ей и динамическая изменчивость характера, его постепенное становление или трансформация, ставшие неотъемлемой чертой трактовки характера в оперных произведениях более позднего времени.
Как видно из всего сказанного, подобное понимание характера тяготеет скорее к обобщенному его воплощению, чем к индивидуализированному. Впрочем, это вполне согласуется как с тенденцией символически-иносказательной трактовки мифа, так и со стремлением представить в опере мир идеализированный и возвышенный, о чем уже шла речь выше. В более же широком плане, здесь очевидна связь с классицистической эстетикой, оказавшей воздействие на становление лирической трагедии. Как отмечает Н. Жирмунская, «для эстетической системы классицизма характерно тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров <…> Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, исключавший произвол авторской фантазии и сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении» (Жирмунская Н. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 379).
Описанные особенности предопределяли и художественные средства, действовавшие в лирической трагедии. Для нее оказывается характерной исключительная стройность композиции, строго выверенная симметрия и равновесие драматургических пропорций (интересно в связи с этим вспомнить о том, что Люлли начинал создание своих произведений именно с разработки плана целого ). Эта выверенность присутствует как на архитектоническом уровне, так и на уровне композиции отдельного акта (симметричные повторы хоров или танцевальных номеров, логика тональных планов, и т.д.), отдельного номера (использование трехчастной формы, формы рондо, и т.д.). Неудивительно, что лирические трагедии вызывали аналогии с архитектурными памятниками Версаля. Впрочем, подобные аналогии не должны вводить в заблуждение относительно истинной природы драматургии этих произведений. Так, В. Конен пишет: «Люлли действовал не как архитектор, работающий с музыкальным материалом, а как музыкант, которому архитектоническое мышление было глубоко свойственно и проявлялось на каждой стадии творческого процесса - и в композиции крупного плана, и в деталях музыкального языка» (Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 15).
Подобной системе средств отвечает и ясно выраженная эмоциональная сдержанность, присущая лирической трагедии. Сочетание умеренно-возвышенного тонуса вместе с гедонистической установкой восприятия, очевидно, было предопределено самой эстетикой французского искусства рассматриваемого периода (в более узком плане - также и эстетикой придворного аристократического искусства времени правления Людовика XIV). Кроме того, оно было обусловлено внутренней генетической связью лирической трагедии с драматическим театром Франции XVII в. (эта связь имела и вполне конкретные предпосылки. Ф. Кино, автор либретто опер Люлли, был драматургом, принадлежавшим французской классической школе, сам Люлли сотрудничал с Ж.Б. Мольером). Р. Роллан пишет, что «французская трагедия сама по себе вела к опере. Ее соразмерные диалоги, четкое разделение на периоды, отвечающие друг другу фразы, благородные пропорции, логика развития взывали к музыкально-ритмической организации». Стиль лирической трагедии - исполнен «благородства и спокойного достоинства, несовместимый со всякими неожиданностями, любящий в своих произведениях их неколебимую разумность, допускающий изображение только страстей, прошедших через восприятие художника» (Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра // Ромен Роллан . Музыкально-историческое наследие: Выпуск первый. М., 1986. С. 233-234).
Художественная система лирической трагедии отличается удивительной законченностью - образующие ее компоненты взаимосвязаны единством как стилистического, так и эстетического порядка. Это позволяло ей решать достаточно сложные задачи - даже тогда, когда они порождались исторически-локальными предпосылками. Тем не менее, замкнутость подобной художественной системы, невозможность выхода за некие ограничительные пределы при развитии, обеспечили ей относительно краткую историческую «жизнь». И в то же время, воздействие лирической трагедии на последующее развитие оперы было весьма интенсивным (его, в частности, испытали Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) - оно и сохранило эту жизнь в памяти музыкального искусства.
Загрузка...