Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось
касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь
надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали
в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь
перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку
книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден
буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным
музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества,
о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно.
Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса.
К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор:
что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались
на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе
элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное
произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное
заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович
утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический
материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится
песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это
в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает
в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит
дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного
русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических
песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор
никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко
перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными
особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана
Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан.
В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского
романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного
мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»),
мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем
Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй,
ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни
«Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории,
и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых
фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром
народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала
Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот
перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна
в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного
танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии
(побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное
творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными
интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку
мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги
и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения).
Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического
движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему
содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские
массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его
мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате
«Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились
в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных
циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие
арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой
симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора.
Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность
наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею
в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно,
инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации,
но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову».
Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных
характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность
подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано).
Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора
передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи».
Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения
Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей,
действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение,
будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина
о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный
возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут
и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями;
исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью
изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях,
включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах,
квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо
инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо
стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая
индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого
и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы,
в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем
— обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем,
такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное
ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен,
а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким
от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой
симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался
мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее
были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая
тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема
фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части
«Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе
«Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович
по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое
зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но
аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных
и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они
носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием
героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты).
В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы
от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались
наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо
иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального
разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не
шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества,
которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он
не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися
в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление
старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не
исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен»
никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится
и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт
русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский,
миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными
ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский
лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из
квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена
и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла.
Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику
— народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио,
насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии
— образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на
одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет
различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней
до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы
все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах
свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая
реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это
в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит
к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее
существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже
повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются
новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые
ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во
всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих,
«шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального
труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.
1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953,
№ 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский
музыковед А.Н. Должанский .
Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии.
Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна
всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный
ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная
соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью)
оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая
тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно
звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений
лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая
ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных
темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах,
вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую.
Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности
изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь
речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической
музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном
виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму:
ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы
вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу
(с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой
части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон
лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным
тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может
иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если
в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким
звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича
часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились
потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла
речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого
музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А
в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями
ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций
— острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую
экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные
нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями
ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов,
вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность
и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи
одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности,
то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о
битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов
фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены
четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие
лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но
он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от
берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой
картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая
из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук
в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим
аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический
язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень
просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический
стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии
его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность
с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор
не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических
голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря
иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония
принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения
Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе
с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг
— для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил
эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет
(«Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь,
доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и
двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического
мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту
старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных
с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича
трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят
о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами.
Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных
тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих
собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной
полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня»,
главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал
выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области
так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело
господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее
гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают
гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность.
Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной
ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних
его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых
случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов
давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения
антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное
в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах
подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла
речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить
звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности
и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее
образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной
технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная,
тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается
конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью
звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено
строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях
немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое
достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с
безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство,
ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной
техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из
многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный
язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил
ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание
Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически
применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые
элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. —
Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором
композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками
и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той
или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать
это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии
в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию
(часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах
и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы,
которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили
о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте».
И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная
техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о
чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в
ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы
додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств,
которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии,
концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него
особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности
его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни».
Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения
своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая
бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи
ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности,
по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио
и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора
академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла
и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал
в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro»
(экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе
и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное
развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней
динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет
важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой,
Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также
темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее
следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом
(побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает
основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей
экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно
ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой
части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло,
как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку
в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции.
Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на
значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы
совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка
жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии,
насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не
в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску,
сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме,
не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность,
приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого
рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая,
Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала
в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью
и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений.
Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине
Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает.
В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую
— Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов
— одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого
«я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем,
поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную
сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра,
красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое
значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых,
иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно,
дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных
частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию.
Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много
мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный
и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы,
в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические,
они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта.
Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные
его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал
Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная
финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики.
В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует
безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков
и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической
формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории
надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному.
В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада;
Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают
даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются
грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор
обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные
раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с
бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии
(«катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных
сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета:
домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену
гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен
финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям
темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе
с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют
собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой
симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит
в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно
пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых
частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой
и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей,
порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва
части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило
Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от
перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей
формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными
принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной
системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался
и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича
кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является
вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического
развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато»,
и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства,
стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический
или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм
у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального
тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную
мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским
рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период),
длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович
вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов
одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты.
Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то
мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше,
не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная
с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля
композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном
повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед
собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь
ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального
содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической
сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями.
В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему
значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает
у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов
владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их
помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты
глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения
драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие
примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр
медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил.
Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный»
топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих.
Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их
дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди.
Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных)
в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно
слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан
«крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн
в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это
на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается
в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную
линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции,
преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная
тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого
композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они
звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно
низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим.
Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре.
Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся
в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь
выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных
регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное
драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра
включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем
позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича.
После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие
крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным
вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая
волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между
завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая,
истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой,
и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях
«на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но
существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые
друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический
голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые
и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные
духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно
мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны,
литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь
оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший
тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда
музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую
человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него
противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым,
негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность,
теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности
есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют.
Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические.
Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят
лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович
тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных
до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях,
а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет
их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую
звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят
в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко
чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода,
Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал
соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из
Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана.
В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые
сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования.
На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи,
прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только
традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции,
основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо
от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом
обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно.
Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я.
Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры.
Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь
Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич
говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно
охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности
Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна,
Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые
души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского,
Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея»
сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой».
Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда,
будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с
традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части).
Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое
влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь
показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву
приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества.
О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов
Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор
с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает
глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля.
Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара
Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического
музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском
композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную
памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика.
Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов.
Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских
республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много
воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны
некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно
развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту
армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна
и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии
Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского
мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию
А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу
был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние
Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся
за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих
композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень
далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому
из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном
слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия
со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович
во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки.
С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего
великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся
неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.
Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило
Дмитрий Дмитриевич Шостакович – один из крупнейших композиторов XX века. Этот факт признан и в нашей стране, и мировой общественностью. Шостакович писал практически во всех жанрах музыкального искусства: от опер, балетов и симфоний до музыки к кинофильмам и театральным постановкам. По охвату жанров и амплитуде содержания его симфоническое творчество поистине универсально.
Композитор жил в очень сложное время. Это и революция, и Великая Отечественная война, и «сталинский» период отечественно истории. Вот что рассказывает о Шостаковиче композитор С. М. Слонимский: «В советскую эпоху, когда литературная цензура безжалостно и трусливо вымарывала правду из современных романов, пьес, поэм, запрещая на годы многие шедевры, «бестекстовые» симфонии Шостаковича были единственным светочем правдивой высокохудожественной речи о нашей жизни, о целых поколениях, проходивших девять кругов ада на земле. Так и воспринимали музыку Шостаковича слушатели – от юных студентов и школьников до седовласых академиков и великих художников – как откровение о страшном мире, в котором мы жили и, увы, продолжаем жить».
Всего у Шостаковича Пятнадцать симфоний. От симфонии к симфонии изменяются и структура цикла и его внутреннее наполнение, смысловое соотношение частей и разделов формы.
Его Седьмая симфония получила всемирную известность как музыкальный символ борьбы советского народа против фашизма. Шостакович писал: «Первая часть – это борьба, четвертая – грядущая победа» (29, С.166). Все четыре части симфонии отражают разные этапы драматических столкновений и размышлений о войне. Совершенно иное отражение тема войны получает в Восьмой симфонии, которая была написана в 1943 году «На место документально точных «натуральных» зарисовок Седьмой – в Восьмой встают могучие поэтические обобщения» (23, С. 37). Эта симфония-драма, в которой показывается картина душевной жизни человека, «оглушенного гигантским молотом войны» (41).
Девятая симфония – совершенно особая. Жизнерадостная, веселая музыка симфонии оказалась все же написанной совсем в ином плане, чем предполагали советские слушатели. Естественно было ожидать от Шостаковича триумфальную Девятую, объединяющую военные симфонии в трилогию советских произведений. Но вместо ожидаемой симфонии, прозвучала «симфония-скерцо».
Исследования, посвященные симфониям Д. Д. Шостаковича 40-х годов, можно классифицировать по нескольким доминирующим направле-ниям.
Первую группу представляют монографии, посвященные творчеству Шостаковича: М. Сабининой (29), С. Хентовой (35, 36), Г. Орлова (23).
Вторую группу источников составили статьи о симфониях Шостаковича М. Арановского (1), И. Барсовой (2), Д. Житомирского (9, 10), Л. Казанцевой (12), Т. Левой (14), Л. Мазеля (15, 16, 17), С. Шлифштейна (37), Р. Насонова (22), И. Соллертинского (32), А. Н. Толстого (34) и т.д.
Третью группу источников составляют точки зрения современных музыковедов, композиторов, обнаруженные в периодической печати, статьях и исследованиях, в том числе обнаруженные и на Интернет-сайтах: И. Барсовой (2), С. Волкова (3, 4, 5), Б. Гунько (6), Я. Рубенцик (26, 27), М. Сабининой (28, 29), а также «Свидетельство» – отрывки «спорных» мемуаров Шостаковича (19).
На концепцию дипломной работы оказали влияние разные исследования.
Наиболее подробно анализ симфоний дан в монографии М. Сабининой (29). В этой книге автор разбирает истории создания, содержание, формы симфоний, делает подробный анализ всех частей. Интересные точки зрения на симфонии, яркие образные характеристики и анализ частей симфонии показаны в книге Г. Орлова (23).
В двухчастной монографии С. Хентовой (35, 36) охватывается жизнь и творчество Шостаковича. Автор касается симфоний 40-х годов и делает общий анализ этих пороизведений.
В статьях Л. Мазеля (15, 16, 17) наиболее аргументировано рассматриваются различные вопросы драматургии цикла и частей симфоний Шостаковича. Различные вопросы, касающиеся особенностей симфонизма композитора, разбираются в статьях М. Арановского (1), Д. Житомирского (9, 10), Л. Казанцевой (12), Т. Левой (14), Р. Насонова (22).
Особую ценность составляют документы, написанные непосредствен-но после исполнения произведений композитора: А. Н. Толстого (34), И. Соллертинского (32), М. Друскина (7), Д. Житомирского (9, 10), статья «Сумбур вместо музыки» (33).
К 100-летию Д. Д. Шостаковича было опубликовано много матери-ала, в том числе и затрагивающие новые точки зрения на творчество композитора. Особую полемику вызвали материалы «Свидетельства» Соломона Волкова, книги, изданной во всем мире, но известной российскому читателю лишь в отрывках книги и статьях, напечатанных в Интернете (3, 4, 5). Откликом на новые материалы явились статьи композиторов Г.В. Свиридова (8), Т. Н. Хренникова (38), вдовы композитора Ирины Антоновны Шостакович (19), также статья М. Саби-ниной (28).
Объект исследования дипломной работы – симфоническое творчество Д. Д. Шостаковича.
Предмет исследования: Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича как своеобразная трилогия симфоний 40-х годов.
Цель дипломной работы – выявить особенности симфонического творчества Д. Шостаковича 40-х годов, рассмотреть драматургию цикла и частей симфоний. В связи с этим были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть истории созданий симфоний.
2. Выявить драматургические особенности циклов данных симфоний.
3. Проанализировать первые части симфоний.
4. Выявить особенности скерцо симфоний.
5. Рассмотреть медленные части циклов.
6. Проанализировать финалы симфоний.
Структура дипломной работы подчинена поставленным цели и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы, работа имеет две главы. Первая глава знакомит с историей создания симфоний 40-х годов, рассматривает драматургию циклов этих произведений. Четыре параграфа второй главы посвящены анализу частей в рассматриваемых сонатно-симфонических циклах. Выводы даны в конце каждой из глав и в заключении.
Результаты исследования могут быть использованы студентами в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.
Работа оставляет возможность дальнейшего, более глубокого исследования данной темы.
Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".
Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.
Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.
Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.
С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.
Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.
Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.
В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.
Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.
Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.
Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.
Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:
Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.
Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.
И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.
В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.
Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".
Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".
Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.
Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.
Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.
Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.
Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".
Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.
Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".
Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.
После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".
Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.
Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.
Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.
Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".
В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.
Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.
Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.
Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".
Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.
В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.
Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.
Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.
Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.
К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.
Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".
Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.
Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.
Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.
Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.
Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.
Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.
Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.
Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.
Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.
Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).
Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.
Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.
Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".
В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия Березовчук Л.Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 95-119.. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века В целом же ретроспективные тенденции (обращение к стилям и жанрам прошлых эпох) становятся ведущими в различных авторских стилях XX века (творчество М. Регера, П. Хиндемита, И. Стравинского, А. Шнитке и многих других)..
По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:
· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";
· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";
· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия" Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27..
Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.
В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.
По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.
Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.
Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".
Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).
Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.
Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.
Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки В таком отношении к «городской речи» Шостакович был не одинок. М.Арановский проводит параллели с языком М.Зощенко, сознательно искажавшем речь своих отрицательных персонажей.. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.
Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М.: Музыка, 1976. отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.
Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.
Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.
Творчесиво Шостаковича в период 20-30-х годов. (По статье: М. Арановский. В кн. Русская музыка и 20 век под ред М. Арановского).
Шостакович вошел в музыку 20 века быстро и со славою. Его 1-я симфония (1926), написанная к окончанию Ленинградской консерватории, в короткий срок обошла многие концертные эстрады мира, возвестив о рождении нового крупного таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по разному – удачно и не очень, отдаваясь собственным замыслам и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосого окружения и отдавая дань политическому ангажементу. Отделить художественный радикализм от политческого, в те годы, было трудно. Футуризм с его идеей «производственной целесообразности» искусства, откровенным антииндивидуализмом и аппеляцией к «массовости», в чем-то смыкался с большевистской эстетикой. Отсюда двойственность таких сочинений как 2-я («Посвящение октябрю») и 3-я («Первомайская») симфонии, созданные на столь популярную в то время революционную тематику, но по музыкальному языку близкие скорее АСМ, чем Пролеткульту. Надо заметить, что подобная «двуадресность» в целом была типична для того времени. Новаторам искусства тогда казалось, что революция соответствует духу их смелых исканий и может только им способствовать. Позже они убедятся в наивности своей веры в революцию. Но в те годы художественная жизнь действительно бурлила и кипела. Лучшими сочинениями этого периода стали: 1-я симфония, опера «Нос», 1-й фортепианный концерт, цикл фортепианных Прелюдий.
Первый серьезный удар со стороны тоталитарной «мегамашины культуры» шостакович получил в 1936 году в связи и с постановкой его второй – и последней – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (в инспирированной ЦК ВКП(б) статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки»). В другом политическом контексте это могло бы сойти за курьез или же за проявление партийной шизофрении. Важен, однако, социальный контекст. Зловещий смысл подобных идеологических разносов заключался в том, что в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный маховик репрессий. Поэтому идеологическая критика означало только одно6: либо ты «по ту сторону баррикад», а значит, и по ту сторону бытия, либо ты признаешь «справедливость критики», итогда тебе даруется жизнь.
Последующие произведения, и прежде всего 5-я и 6-я симфонии, были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», как «исправление».
Многогранное воплощение темы войны, героизма народа, трагических потерь, вражеских нашествий и победоносных сражений в сочинениях Д. Д. Шостаковича (Десятая симфония, квартеты, Первый скрипичный концерт), Отражение современной действительности, мотивы трудовой доблести и мирного созидания в произведениях Д. Д. Шостаковича (оратория «Песнь о лесах»), бращение к историко-революционной теме в творчестве Д. Д. Шостаковича (Десять хоровых поэм на тексты русских революционных поэтов), Ю. А. Шапорина (опера «Декабристы»), Т. Н. Хренникова (опера «Мать»), А. И. Хачатуряна (балет «Спартак»).
Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты - в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний - Пятая и Восьмая, среди квартетов - Восьмой и Пятнадцатый.
Музыка композитора демонстрирует влияние большого числа любимых композиторов Шостаковича: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), Г. Малера (в его симфониях),
Четырнадцатая симфония Д.Д. Шостаковича с ее дилеммой жизни и смерти, воссоздающая гигантскую мировую фреску возрождаемых литературно-философских событий и образов.
Интересно, что в камерно-симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича "удельный вес" медленной музыки значительно превышает (особенно в поздний период) музыку-действие. Мы вправе говорить о самостоятельной, по существу центральной, сфере его творчества – философской лирике, в которой складывается целостный, хотя и противоречивый образ человека мыслящего. Масштабы этого мышления воистину космогоничны; в его "поле" втягивается буквально "все" культуры; мысль действительно свободна, перемещаясь от эпохи к эпохе. Но нигде нет и следа "мифотворческой" свободы, поскольку каждое образное состояние дышит исторической правдой.
Говоря о симфонизме как о наиболее высоком по художественно-гносеологическому статусу методе музыкального мышления, всегда подразумевают обобщенно-целостный характер его отношений к действительности, не исключающий в наиболее крупных стилистических концепциях и конкретного воссоздания образов социальной среды. Так, М.Г. Арановский совершенно справедливо отмечает: "В Шостаковиче, с его ориентацией на проблемы гражданского значения, жил чуткий социолог. Раскрывая реальные конфликты действительности, он искал "музыкальные эквиваленты" участвующим в них общественным силам" . Это, впрочем, касается не только Шостаковича, но и Бетховена, Чайковского, Малера, владеющих "тайнами" драматургического насыщения чисто инструментальной музыки на таком уровне, что ее смысловая концентрация не уступала роману или эпопее. В ХIХ-ХХ вв. сложился особый тип симфонической семантики: "Симфония рождалась как "речь", обращенная к миллионам слушателей, "речь", в которой каждая "фраза" и каждое "слово" должны быть поняты, лишены двусмысленности, должны дойти до мозга и сердца слушателя – осмыслены и пережиты им. В силу этого в рамках симфонических концепций (формировались семантические комплексы, символы, значение которых устанавливалось и по "горизонтали" – системе отношений друг с другом, и по "вертикали" – в мысленном сопоставлении с реальностью" .
Можно сказать без обиняков: русская музыка от Глинки до Шостаковича развивается в русле эволюционирующих реалистических методов. И каждая крупная стилистическая концепция "работает" на эту методологическую основу, высвечивая те или иные ее идейно-образные, культурно-исторические потенции.
Новаторство М.П. Мусоргского в области музыкальной, да и собственно темпоральной эстетики стало одним из источников стилистической
___ 120 ___
концепции Д.Д. Шостаковича. В первую очередь это касается чувства истории, органично присущего его музыкальному мышлению, и глубоко осознанного, последовательного стремления композитора к установлению интонационно-образных общностей с миром национальной культуры.
Стиль Шостаковича – явление уникальное по отношению к мировой культуре в целом; его межкультурная насыщенность выражается не в рефлексии баховской или моцартовской образности, а в достижении качественно нового этапа развития музыкальной культуры, диалектически "снимающего" огромную музыкально-историческую традицию. Опираясь на отстоявшиеся формы и жанры музыкального искусства – симфонию, квартет, сонатное аллегро, фугу, синтезируя достижения европейской профессиональной музыки в каждой из этих сфер, композитор завоевывает для них новые рубежи развития, основанные на ритмико-интонационном богатстве русского национального мелоса. Широкое интервальное движение, пластичность мелодических контуров, диатоническая основа лада, концентрация образности при лаконизме выразительных средств, – черты, равно свойственные интонационному стилю русской музыки и интонационной манере письма Д.Д. Шостаковича. Его стиль логически обобщает исторические ценности музыкального реализма, давая им как бы вторую жизнь. Л.А. Мазель высказывает об этом глубоко справедливое суждение: "Вся совокупность найденных выразительно-смысловых комплексов, вся сумма созданных человечеством музыкальных образов соединена закономерными связями с реальной действительностью, представляет ее специфическое отражение и имеет не меньшую объективную познавательную ценность, чем та или иная отрасль науки. И если новое музыкальное произведение, пользуясь этим "общечеловеческим" достоянием, ярко и органично концентрирует и по-новому представляет и перерабатывает ряд значительных, содержательных, исторически сложившихся выразительных комплексов, то оно может казаться необычайно свежим, своеобразным и одновременно как бы "давно знакомым", может восприниматься как выражение уже существовавшей, но лишь теперь найденной истины" . В этом плане музыкальный язык Шостаковича есть закономерность музыкального процесса, такая же всеобщая в своем культурно-эстетическом значении, как "выразительно-смысловые комплексы" Баха или Бетховена.
В стиле Шостаковича, полностью принадлежащем к миру русской культуры, отчетливо выделяются сферы, исторически восходящие к баховской полифонии и бетховенскому симфонизму. Прежде чем проследить их развитие в его творчестве, оговорим следующее обстоятельство.
___ 121 ___
В стиле Шостаковича несравненно усилено ритмическое начало: напряженное ритмическое дыхание, остинатная пульсация, признаки "токкатности", постоянный "неумолимый бег" времени, пронизывающий всю музыкальную ткань, как бы знаменуют собой присутствие XX в., его темпа и ритма. В.Н. Холопова относит тип ритмики Д.Д. Шостаковича к "нерегулярно-безакцентному" . Подобный тип ритмики, ее нерегулярность вообще свойственны музыке XX в. У Шостаковича это обусловлено эмоциональным, экспрессивно-драматическим напряжением музыкального языка, вытесняющим традиционную для западноевропейской музыки "квадратность" метро-ритма, а также особым, интеллектуально-концентрированным, требующим постоянного сосредоточения течением мелодической мысли, в силу этой постоянной сосредоточенности "смывающей" метрические акценты. Следует также отметить, что нерегулярная ритмика, изобилующая переменными метрами, свойственна русскому мелосу, с которым, конечно опосредованно, связана система организации музыкального времени у Шостаковича.
Совершенно особое эстетическое значение для процессов стиле-образования в современном музыкальном искусстве имеет полифоническое творчество композитора. По существу, речь идет о самоценной в истории развития полифонического письма концепции, имеющей фундаментальную национально-выразительную платформу. Реминисценции баховского полифонического мышления в данной концепции неоспоримы как в плане технологических аспектов многоголосия, так и в плане универсального эстетического ранга цикла Прелюдии и Фуги. Однако творимый Д.Д. Шостаковичем музыкальный хронотоп принципиально отличен от баховского. Функции "энергетической базы" движения музыкальной образности выполняет ритм, на протяжении всей формы постоянно накапливающий потенции и стимулы развития. Однако и ритм здесь обладает существенным отличием: это – ритм интонационный; он не самодовлеющ, а "вычерчен" логикой интонационных эволюций тематизма.
Не претендуя на сколько-нибудь полное освещение проблемы темпоральной эстетики полифонического наследия Шостаковича (это несомненно требует особого – серьезного! – исследования), обратимся к анализу полифонического цикла Прелюдии и фуги ре-минор.
Эпические "колокола" вступительной пьесы, ее былинно-повествующий размах как бы сразу намечают беспредельную ретроспективу исторического времени; причем эстетика исторического усиливается неизбежными музыкально-культурными ассоциациями с эпикой Мусоргского и Бородина, равно как и более глубокими ассоциативными пластами
___ 122 ___
неторопливого былинного сказа. Ямбическая фигурация (), выплывающая из удержанной в басу октавы "ре", как из далей времени, подчеркивает интонационно-речитативный склад музыкального языка. Основное тематическое образование Прелюдии экспонировано средствами архаизированного двухголосного распева, располагаясь по ступеням натурального лада.
Вся образно-выразительная сфера Прелюдии направлена на создание особого культурно-исторического хронотопа при доминирующей эстетике эпического времени. (Заметим, что концентрация эпического свойственна далеко не одному анализируемому опусу. Характеризуя Одиннадцатый квартет Шостаковича, В.П. Бобровский пишет: "Композитор в этом произведении парадоксально сочетает, казалось бы, несовместимое – истовую эпичность и нервную экспрессивность" .) В этой связи особо значительно стремление Шостаковича к воплощению музыкальными средствами чисто пространственных ассоциаций, что выражается в широте фактурного изложения, полирегистровом звучании. Эта пространственность данной модели музыкального времени не случайна, учитывая эпический склад последнего. (Напомним, что выше мы уже упоминали культурное значение "восторга перед пространствами" для национального художественного сознания.) Так что закономерно, очевидно, что Шостакович, генетически связанный с миром русской культуры, воссоздает образ эпического пространства-времени, пользуясь сугубо русской интонацией и свободно-сказовым ритмом.
Музыкальный континуум Прелюдии ре-минор разомкнут (опять разомкнутость драматургического времени, присущая Мусоргскому в решении сценического континуума; и еще "глубиннее" – временному осознанию в древнерусской культуре): пронизывающее ее прорастание тематического зерна фуги завершается в последнем построении "растворяющимся" квартовым ходом, непосредственно готовящим процесс мощного полифонического развития.
Первое же проведение темы Фуги, чьи интонационные контуры уже экспонировались в Прелюдии, сразу же "задает" принципиально иной "алгоритм" музыкального движения: это размеренно-остинатная пульсация четвертных длительностей, неумолимо накапливающаяся на всех уровнях полифонической структуры. Предельная ясность вертикали подчеркивается динамическим планом, колеблющимся в рамках "Р – РР". Принцип организации временного развития Фуги в первом ее разделе обусловлен интонационной сущностью темы. Это – характерная для Шостаковича тема-афоризм, максимальная лаконичность которой лишь подчеркивает ее образно-выразительные потенции. Четырехкратное квартовое
___ 123 ___
опевание основного тона, опять-таки сугубо "русское" по самой системе интонирования, эмоциональная аскетичность, усугубленная мрачным регистром звучания, ритмическое остинато предвещают масштабность полифонического процесса. Образная специфика полифонического развития заложена в ритмо-интонационном комплексе темы: накопленная энергия остинатного ритма логически приводит к интенсификации временного движения во втором разделе ();
секундовый ход к шестой ступени в конце первого проведения темы обусловливает экспрессию секундовых интонаций и их грандиозную динамическую эволюцию на всем пространстве Фуги.
Музыкальный континуум Фуги моделируется по принципу своеобразного драматургического accelerando, свертывающего музыкальный процесс в направлении максимальной психологической концентрации образности. Объективированная логика первого раздела перерастает в субъективную экспрессию психологического времени.
На уровне эстетического замысла всего цикла ре-минор Д.Д. Шостакович создает уникальную политемпоральную модель, образно-стилистическое единство которой раскрывается в диалектике эпико-исторического и психологического аспектов музыкального хронотопа. Модели подобной сложности, естественно, полифония баховского периода не воплощала и воплотить не могла.
Нами, по возможности, кратко охарактеризована "баховская линия" в стилистической концепции Д.Д. Шостаковича. Обратимся к "бетховенской", поскольку в творчестве композитора ведущим жанром является симфонический, а метод его мышления преимущественно тяготеет к крупномасштабному (симфоническому) отображению событий.
Как отмечает Л.А. Мазель, "в крупных сочинениях Шостакович создал не только новый тип музыкальных образов, но и новые их соотношения и связи, новую систему образов
. Система эта индивидуальна, своеобразна и вместе с тем общезначима. Она вызвала к жизни новую трактовку высших, наиболее развитых форм инструментальной музыки – сонатной формы и формы сонатно-симфонического цикла" . Развивая приведенную мысль, можно сказать, что Шостакович привнес в мировой симфонизм новый тип конструктивности, обусловленный всей совокупностью средств музыкального языка – от мелодико-интонационных микроэлементов до драматургической целостности. А это означает, что изменилась и концепция времени в сравнении с бетховенской. И замечание В.П. Бобровского о парадоксальности несовместимого сочетания эпических и экспрессивных состояний Одиннадцатого
___ 124 ___
квартета затрагивает сам фундамент философско-мировоззренческих, исканий композитора, стремящегося уловить, обнажить сокровенную сущность бытия.
Путь Шостаковича-симфониста, закономерно и преемственно продолжающий магистраль музыкального реализма, не мог не быть парадоксальным еще и потому, что в нем воссоздавалась реалия бытия, в котором одновременно существуют возвышенное и низменное. В этом – первое отличие от эстетики Бетховена, в которой абсолютное значение было отдано идее действенной и торжествующей красоты.
второе отличие эстетики Шостаковича от бетховенской: ибо вся конструкция симфонического цикла пронизана у него образом человека, осмысливающего бытие и постоянно оказывающегося перед лицом реальной, немистифицированной социальной проблемы – смерти
___ 126 ___
и зла. Не случайно поэтому то, что в симфонической драматургии Шостаковича отчетливо прослеживается циклическая конструкция, имеющая "медленные" центры в Первой и Третьей частях. Логический "атом" этой конструкции заложен в принципах тематизма, где постоянно осуществляется "раздвоение единого" – философски-трагедийный комплекс совмещается с мотивами "интимно-человеческого" характера. Это – принципиально новый тип контраста, воссоздающий еще одну "парадоксалию" языка и мышления композитора.
"Парадоксалия" диктует законы темпоральности. Последняя у Шостаковича может быть определена как синтез баховского и бетховенского начал (опять соединение несоединимого!): трагедийная сфера развивается по типу абсолютной темпоральности, в которой непрерывность и однородность временной пульсации, присущая Баху, перерождается в механическую монотонность надвигающегося Зла (как, например, в Седьмой и Восьмой симфониях); "человеческая" сфера обладает своими темпоральными контурами, чей алгоритм "заложен" в хрупких и причудливых очертаниях мелодико-тематической линии. В целом же темпоральное решение симфонического цикла воссоздает не просто музыкальный аналог социально-исторического времени, а многомерный образный континуум, пронизанный межкультурными смыслами и интегрирующий их средствами музыкально-семантической, глубоко национальной конкретности.
Загрузка...