Постмодернизм в русской литературе 20 века. Постмодернизм в русской литературе конца XX

Реферат на тему:

«Литература постмодернизма конца XX века»

В последнее время стало популярным объявлять о том, что в начале нового века постмодернизм окончательно прошел все возможные этапы своего самоопределения, исчерпав возможности существования в качестве имеющего признаки всеобщности явления современной культуры. Наряду с этим проявления постмодернизма в последней трети ХХ в. зачастую рассматриваются в качестве интеллектуальной игры, полюбившейся элитарной части творческой интеллигенции как на Западе, так и в России.

Между тем исследователи, которые обратились к проблематике постмодернизма в ситуации кажущегося господства постмодернистского мировоззрения и появления громадного количества работ, посвященных постмодернизму, приходят к выводу, что «многочисленные публикации оказались сбивчивы и противоречивы: новое эстетическое явление было текуче, расплывчато и не поддавалось определению». Д. В. Затонский, обратившись к теоретическим и художественным текстам в целях выявить и сформулировать общие выводы о постмодернизме, назвал сам термин «невразумительным словечком», использование которого мало помогает упорядочить картину мира в привычном смысле слова. Так или иначе, приходится вслед за ученым признать, что наиболее существенной причиной распространения постмодернизма явилось состояния всеобщего кризиса, а его значение заключается в том, что он поставил под сомнение традиционную «систему бытования духа и культуры».

Действительно, становление постмодернизма в первую очередь связано с теми глубочайшими изменениями в картине мира, что сопровождают постиндустриальную, информационно-компьютерную стадию развития современной цивилизации. На практике это обернулось глубоким и зачастую бесповоротным неверием в универсальное значение как объективного, так и субъективного принципа познания реального мира. Для многих воспринимаемые сознанием события и явления современного мира перестали иметь характер образов, знаков, понятий, которые заключают в себе какой-либо объективно значимый смысл или духовно-нравственное значение, соотносимые с идеей реального поступательного исторического развития или свободной духовной деятельностью. По утверждению Ж.-Ф. Лиотара, ныне так называемый «дух времени» «может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу». В целом постмодернизм явился «симптомом крушения предшествовавшего мира и одновременно - низшей отметкой на шкале идеологических штормов», которыми чреват наступивший ХХI век. Такая характеристика постмодернизма может найти множество подтверждений в теоретических работах и художественных текстах.

В то же время определение постмодернизма как явления, констатирующего всеобщий кризис и хаос, открывшийся после крушения традиционной системы понимания и познания мира, иногда не позволяет увидеть некоторые существенные аспекты постмодернистского периода состояния умов. Речь идет о предпринятых в русле постмодернизма интеллектуальных и эстетических усилиях по выработке новых координат и определении очертаний того нового типа общества, культуры и мировоззрения, которые наметились на современном постиндустриальном этапе развития западной цивилизации. Дело не ограничилось всеобщим отрицанием или пародированием культурного наследия. Для некоторых писателей, именуемых постмодернистами, важнее стало определить те новые соотношения между культурой и человеком, которые складываются, когда свое доминирующее значение утрачивает принцип прогрессивного, поступательного развития общества, и культуры в обществе, существующем в эпоху информационно-компьютерной цивилизации.

В результате в произведениях литературы на смену связной картине жизни, основанной на фабуле как развертывании событий, пришел зачастую не столько традиционный жанровый сюжетный принцип отбора и расположения материала в пространственно-временном измерении и линейной последовательности, сколько создание некоей целостности, построенной на сочетании различных пластов материала, объединенных персонажами или фигурой автора-повествователя. Фактически специфику такого текста можно определить, употребив термин «дискурс». Среди многочисленных концепций, раскрывающий понятие «дискурс», следует выделить то его понимание, которое позволяет выйти за пределы лингвистики. Ведь дискурс можно трактовать как «сверхфразовое единство слов», а также как «всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным». В этом случае дискурс представляет из себя систему социокультурных и духовных явлений, закрепленных в той или иной форме, внешних по отношению к отдельному человеку и предложенных ему, например, в качестве культурного наследия, освященного традицией. С этой точки зрения писатели постмодернизма передали довольно острое ощущение того, что для современного человека, живущего в мире оформленного, «готового к употреблению» разнообразного социального и культурного материала остается два пути: конформистское приятие всего этого или осознание своего состояния отчуждения и несвободы. Таким образом, постмодернизм в творчестве начинается с того, что писатель приходит к пониманию, что всякое создание произведений традиционной формы вырождается в воспроизведение того или иного дискурса. Поэтому в некоторых произведениях современной прозы главным становится описание пребывания человека в мире различного типа дискурсов.

В этом плане характерным является творчество Дж. Барнса, который в романе «Англия, Англия» (1998) предложил поразмышлять над вопросом «Что такое настоящая Англия?» для человека постиндустриальной эпохи, живущего в «обществе потребления». Роман делится на две части: одна называется «Англия», и в ней мы знакомимся с главной героиней Мартой, выросшей в простой семье. Встретившись с отцом, когда-то покинувшим семью, она напоминает ему, что в детстве она собирала пазл «Графства Англии», и ей всегда не хватало одного фрагмента, т.к. его прятал отец. Другими словами, географию страны она представляла как набор внешних очертаний отдельных территорий, и этот паззл можно считать постмодернистским концептом, раскрывающим уровень знаний обычного человека о своей стране.

Так в романе определяется фундаментальный вопрос «Что есть реальность», и вторая часть романа посвящена некоему проекту по созданию рядом с современной Англией территории «Старой Доброй Англии». Барнс предлагает представить всю культуру Англии в виде социокультурного дискурса, состоящего из 50 концептов «английскости». Сюда вошли королевская семья и королева Виктория, Биг Бен, парламент, Шекспир, снобизм, газета «Таймс», гомосексуализм, футбольный клуб «Манчестер Юнайтед», пиво, пудинг, Оксфорд, империализм, крикет, и т.п. Дополнительно в тексте дано обширное меню настоящих «английских» блюд и напитков. Все это помещается в спроектированный и специально созданный социокультурный пространственный аналог, представляющий собой некую грандиозную реконструкцию или репродукцию «старой Англии» на определенной выбранной для этой цели островной территории. Организаторы этого проекта исходят из того, что исторические знания не похожи на точную видеозапись реальных событий прошлого, и современный человек живет в мире копий, мифов, знаков и архетипов. Другими словами, если мы хотим воспроизвести жизнь английского общества и культурное наследие, это будет не презентация, а репрезентация этого мира, иными словами «его улучшенный и обогащенный, иронизированный и суммированный вариант», когда «реальность копии станет реальностью, которую мы встретим на своем пути». Барнс обращает внимание на то, что постмодернистское состояние современного общества проявляется, кроме всего прочего, и в том, что в сфере культуры, т.е. духовной жизни человека, ныне также применяются некие технологии, Мир культуры конструируется и планомерно создается так же, как это делается, например, в области промышленного производства.

«Англия, Англия» - это пространство, где архетипы и мифы об этой стране представлены как зрелище и где подлинными являются лишь облака, фотографы и туристы, а все остальное - создание лучших реставраторов, актеров, костюмеров и дизайнеров, использующих самую современную технику для создания эффекта старины и историчности. Это продукт современного шоу-бизнеса эпохи «общества потребления» представляет собой «репозиционирование» мифов об Англии: была создана та Англия, которую хотят увидеть иностранные туристы за свои деньги, не испытывая некоторых неудобств, сопровождающих гостей при путешествии по реальной стране - Великобритании.

В этом случае литература постмодернизма высветила одно из явлений постиндустриального мира как мира осуществленной утопии всеобщего потребления. Современный человек оказался в ситуации, когда, помещенный в сферу массовой культуры, он выступает в роли потребителя, чье «Я» воспринимается как «система желаний и их удовлетворения» (Э. Фромм), и принцип беспрепятственного потребления распространяется ныне и на сферу классической культуры и всего культурного наследия. Таким образом, понятие о дискурсе как социокультурном явлении дает Барнсу возможность показать, что картина мира, в пределах которой существует современный человек, по существу не является плодом его собственного жизненного опыта, а навязана ему извне некими технологами, «разработчиками Концепций» как они названы в романе.

При этом очень характерным является то, что, воссоздавая некоторые существенные стороны постмодернистского состояния современного мира и человека, сами писатели свой труд воспринимают как ряд процедур создания текстов вне классической традиции прозы. Речь идет о понимании творчества как процесса индивидуальной переработки, сочетания и комбинации отдельных уже оформленных пластов материала, частей культурных текстов, отдельных образов и архетипов. Во второй половине ХХ в. именно такой постмодернистский тип деятельности на время становится доминирующим в деле защиты, сохранения и реализации исконной человеческой потребности и способности к познанию и творчеству.

В этом случае внутренние взаимосвязи фрагментов текста, образов и мотивов в постмодернистском тексте воспроизводятся как дискурс, что в целом характеризуется как одно из свидетельств так называемого «постисторического состояния» художественного сознания в последней трети ХХ в. В постмодернизме происходит последовательное замещение реальной исторической перспективы перехода от прошлого к будущему процессом деконструкции индивидуальной картины мира, чья целостность целиком основана на дискурсе, в процессе воссоздания которого эта картина мира обретает для читателя некую связность, иногда открывающую ему путь к новому пониманию этого мира и своего положения в нем. Другими словами, постмодернизм черпает новые источники художественности в воссоздании картины мира из различных исторических, социо-культурных и информационных фрагментов. Тем самым предлагается оценить существование и духовную жизнь личности не столько в социальнобытовых обстоятельствах, сколько в современном историко-культурном контексте.

При этом именно информационно-культурологический аспект подбора и организации материала составляет специфику текстов постмодернизма, которые выглядят как многоуровневая система. Чаще всего можно выделить три уровня: художественный (образный), информационный и культурологический. На информационном уровне происходит чрезвычайно характерное для постмодернизма использование внехудожественных текстовых фрагментов, которые принято называть документами. Повествования о героях и их жизни дополняются разнородным уже обработанным и упорядоченным для понимания материалом. В некоторых случаях частями текстов могут быть какие-либо подлинные формализованные его образцы или их имитации: например, дневники и дневниковые записи, письма, файлы, протоколы судебных процессов, данные из области социологии или психологии, выдержки из газет, цитаты из книг, в том числе и из художественных произведений поэзии и прозы, написанных в самые различные эпохи. Все это монтируется в художественный текст, способствует созданию культурологического контекста повествования и становится частью дискурса, сопровождающего описание, имеющее жанровые признаки романа на фабульно-сюжетном уровне и раскрывающее проблемы индивидуальной судьбы героя.

Этот информационно-культурологический пласт чаще всего представляет постмодернистскую составляющую художественного повествования. Именно на этом уровне происходит сочетание материала различных эпох, когда образы, сюжеты, символы из истории культуры и искусства соотносятся с системой норм, ценностей и понятий на уровне современного теоретического знания и гуманитарной проблематики. Например, в «Маятнике Фуко» У. Эко в качестве эпиграфов к отдельным главам даны отрывки из научной, философской, богословской литературы разных эпох. Другими примерами интеллектуальной насыщенности постмодернистской прозы информационным, культурологическим и теоретическим материалом являются различного типа предисловия авторов, имеющие характер самостоятельных эссе. Таковы, например, «Заметки на полях «Имени розы» У. Эко или «Пролог» и «Заключение» к роману Дж. Фаулза «Червь», «Интермедия» между двух глав в «Истории мира в 10 ½ главах» Дж. Барнса. По образцу научного трактата Дж. Барнс заканчивает свою «Историю мира» списком книг, которые он использовал для описания Средневековья и истории создания полотна французского художника Жерико «Плот Медузы», а его роман «Попугай Флобера» снабжен довольно подробной хронологией жизни французского писателя.

В этих случаях для авторов важны доказательства возможности плодотворной духовной деятельности и интеллектуальной свободы на основе литературного труда. Например, А. Роб-Грийе считает, что современный писатель не может, как прежде, превращать внешне прочную и реальную повседневность в источник творчества и придавать своим произведениям характер тоталитарной истины о нормах и законах добродетели и законченных знаниях о мире. Ныне автор «выступает не против отдельных положений той или иной системы, нет, он отрицает любую систему». Только в своем внутреннем мире он может найти источник свободного вдохновения и основание для создания индивидуальной картины мира как текста без всеобъемлющего давления принципа псевдоправдоподобия формы и содержания. Живя надеждой на интеллектуальное и эстетическое освобождение от мира, современный писатель расплачивается тем, что «ощущает себя самого как некий сдвиг, трещину в привычном упорядоченном ходе вещей и событий…».

Недаром, в «Маятнике Фуко» У. Эко для рассказчика символом небывалой ранее свободы в обращении с материалом творчества и, тем самым, интеллектуального освобождения личности становится компьютер. «О счастье, о головокружение неподобия, о, мой идеальный читатель, обуреваемый идеальной «несонницей»… «Механизм стопроцентной духовности. Ежели пишешь гусиным пером, скрипя по засаленной бумаге и макая его ежеминутно в чернильницу, мысли опережают друг друга и рука не успевает за мыслью, если печатаешь на машинке, буквы перепутываются, невозможно поспеть за скоростью собственных синапсов, побеждает тупой механический ритм. А вот с ним (может быть, с нею?) пальцы пляшут как им угораздится, мозг объединен с клавиатурой, и порхаешь посреди неба, у тебя как у пташки крылья, ты сочиняешь психологический критический разбор ощущений первой брачной ночи…». «Пруст в сравнении с подобной штукой - детская бирюлька». Доступ к небывалому ранее многообразию знаний и информации из самых различных областей социокультурного прошлого и настоящего, возможность их одномоментного восприятия, свободного комбинирования и сопоставления, сочетание плюрализма ценностей и норм с их конфликтностью и тоталитарным давлением на сознание человека - все определяет противоречивые основы постмодернистского метода создания художественной картины жизни. На практике постмодернистские проявления методики творческого процесса выглядят в виде ясно обозначившего репертуара различных способов, приемов и «технологий» обработки исходного материала для создания многоуровневого текста.

Однако появление в 80-х гг. целого ряда произведений прозы позволяет увидеть, что такие признаки, как цитатность, фрагментарность, эклектизм и игровое начало, далеко не исчерпывают возможности литературного постмодернизма. Свое доминирующее значение обнаружили такие особенности постмодернистской прозы, как создание культурологического, философско-художественного повествования (например, исторического романа или детектива), не соответствующего укоренившимся традиционным представлениям о прозаических жанрах. Такими качествами внежанровости обладают, например, «Имя розы» (1980) и «Маятник Фуко» (1989), «иллюстрированный роман» «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004) У. Эко, исторический роман - «фантазия» Дж. Фаулза «Червь» (1985), «История мира в 10 ½ главах» (1989) Дж. Барнса, автобиографическая трилогия А. Роб-Грийе «Романески» (1985-1994). Эти произведения показывают, что выбор постмодернистской методологии творчества во многом обусловлен стремлением уйти от изображения навязанной человеку извне виртуальной картины мира в русле укоренившегося жанрового дискурса, когда содержание и фабула определяются общепринятыми эстетическими, идеологическими и нравственными канонами современного общества и массовой культурой. Поэтому Роб-Грийе отказывался вводить в заблуждение читателей просто извлеченной из материала действительности формой «простодушного и честного рассказа». Писатель, например, видит неиспользованные возможности творчества в том, что в воображении автора, пишущего о войне 1914 г., исторически достоверные военные эпизоды вполне могут сочетаться с образами героев из средневековых эпических сказаний и рыцарских романов. По мнению Дж. Барнса, художественная деконструкция мира необходима потому, что, как правило, «мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которые не хотим принять» и, как результат «мы живем в атмосфере всеобщего торжества неправды». Только искусство как результат свободной от давления извне творческой деятельности человека может преодолеть жесткую фабульность идеологизированной картины мира, оживляя старые темы, образы и понятия путем индивидуального их переосмысления, сочетания и интерпретации. В «Истории мира» автор поставил задачу преодолеть поверхностную фабульность и приблизительность общепринятой панорамы исторического прошлого и настоящего. Переход от одного «изящного сюжета» к другому поверх сложного потока событий может быть оправдан лишь тем, что ограничив свои знания о жизни выборочными фрагментами, соединенными в некую фабулу, современный человек умеряет свою панику и боль от восприятия хаоса и жестокости реального мира.

С другой стороны, именно превращение действительных исторических или современных событий и фактов в художественное произведение остается важнейшим достоянием творческой личности. Барнс усматривает существенную разницу в понимании верности «правде жизни» в классическом искусстве и ныне, когда в современной массовой культуре через литературу, газеты и телевидение укоренилась практика навязывания людям превратного взгляда на мир. Он обращает внимание на очевидные различия между живописной сценой, изображенной на полотне Жерико «Плот «Медузы», и реальными страшными фактами морской катастрофы этого корабля. Освободив своих зрителей от созерцания ран, ссадин и сцен каннибализма, Жерико создал выдающееся произведение искусства, которое несет в себе заряд энергии, раскрепощающий внутренний мир зрителей за счет созерцания мощных фигур страдающих и сохраняющих надежду персонажей. В современную постиндустриальную эпоху, в состоянии постмодерна в литературе ставится по существу вечный вопрос: сумеет ли искусство сохранить и приумножить свой интеллектуальный, духовный и эстетический потенциал постижения и изображения мира и человека.

Поэтому не случайно в постмодернизме 80-х гг. попытки создать художественные тексты, содержащие в себе современную концепцию жизни, оказываются связаны с освоением гуманистической проблематики, что было одним из главных достояний классической литературы. Поэтому в романе Дж. Фаулза «Червь» эпизоды возникновения в Англии XVIII в. одного из неортодоксальных религиозных течений трактуется в качестве истории о том, «как росток личности мучительно пробивается сквозь твердокаменную почву иррационального, скованного традициями общества». Таким образом, в последние десятилетия ХХ в. постмодернизм обнаруживает явную тенденцию вернуть в область искусства и творчества человека как самоценную личность, освобожденную от давления социума и общепринятых идеологических и мировоззренческих канонов и принципов.постмодернизм творчество культурный текст

Используемая литература

1. Кузьмичев И. К. Литературоведение ХХ века. Кризис методологии. Нижний Новгород: 1999.

Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Харьков: 2000.

Иностранная литература. 1994. №1.

Владимирова Т. Е. Призванные в общение: Русский дискурс в межкультурной коммуникации. М.: 2010.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)

2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .

Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.

Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.

Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:

1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;

5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;

3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;

4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;

По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .

В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .

Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».

Течение, получившее название постмодернизм, возникло в конце XX века и объединило в себе философские, мировоззренческие и культурные настроения своего времени. Произошла и искусства, религии, философии. Постмодернизм, не стремясь к изучению глубинных проблем бытия, тяготеет к простоте, поверхностному отражению мира. Поэтому литература постмодернизма нацелена не на понимание мира, а принятию его таким, каков он есть.

Постмодернизм в России

Предтечами постмодернизма были модернизм и авангардизм, которые стремились возродить традиции Серебряного века. Русский постмодернизм в литературе отказался от мифологизации реальности, к которой тяготели предыдущие литературные направления. Но в то же время, он создает собственную мифологию, прибегая к ней как к наиболее понятному культурному языку. Писатели-постмодернисты вели в своих произведениях диалог с хаосом, представляя его как реальную модель жизни, где утопией является гармония мира. При этом между космосом и хаосом шли поиски компромисса.

Русские писатели-постмодернисты

Идеи, рассмотренные различными авторами в своих произведениях, порою представляют собой странные неустойчивые гибриды, призванные вечно конфликтовать, являясь абсолютно несовместимыми понятиями. Так, в книгах В. Ерофеева, А. Битова и С. Соколова представлены компромиссы, парадоксальные по сути, между жизнью и смертью. У Т. Толстой и В. Пелевина - между фантазией и реальностью, у и Пьецуха - между законом и абсурдом. От того, что постмодернизм в русской литературе опирается на сочетаниях противоположных понятий: возвышенного и низменного, патетики и глумления, фрагментарность и целостность, оксюморон становится его основным принципом.

К писателям-постмодернистам, кроме уже перечисленных, относят С. Довлатова, Л. Петрушевскую, В. Аксёнова, В их произведениях наблюдаются основные характерные черты постмодернизма, такие как понимание искусства как способа организации текста по особым правилам; попытка передать видение мира через организованный хаос на страницах литературного произведения; тяготении к пародии и отрицание авторитетов; подчеркивание условности используемых в произведениях художественно-изобразительных приемов; соединение в пределах одного текста разных литературных эпох и жанров. Идеи, которые провозгласил постмодернизм в литературе, указывают на его преемственность с модернизмом, в свою очередь призывавшим к уходу от цивилизации и возвращению к дикости, что приводит к высшей точке инволюции - хаосу. Но в конкретных литературных произведениях нельзя увидеть только стремление к разрушению, всегда присутствует и созидательная тенденция. Они могут по-разному проявляться, одна превалировать над другой. Например, у Владимира Сорокина в произведениях господствует стремление к разрушению.

Сформировавшись в России в период 80-90-х годов, постмодернизм в литературе вобрал в себя крах идеалов и стремление уйти от упорядоченности мира, поэтому возникла мозаичность и фрагментарность сознания. Каждый автор по-своему преломил это в своём творчестве. У Л. Петрушевской и в произведениях сочетается тяга к натуралистической обнаженности в описании реальности и стремление выйти из неё в область мистического. Ощущение мира в постсоветскую эпоху характеризовалось именно как хаотическое. Часто в центре сюжета у постмодернистов становится акт творчества, и главным героем является писатель. Исследуется не столько взаимоотношения персонажа с реальной жизнью, сколько с текстом. Это наблюдается в произведениях А. Битова, Ю. Буйды, С. Соколова. Выходит эффект замкнутости литературы на себе, когда мир воспринимается как текст. Главный герой, часто отождествляемый с автором, при столкновении с реальностью платит страшную цену за её несовершенство.

Можно сделать прогноз, что, будучи ориентированным на разрушение и хаос, постмодернизм в литературе однажды уйдёт со сцены и уступит место другому течению, нацеленному на системное мировоззрение. Потому что рано или поздно состояние хаоса сменяется порядком.

Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века" возвращает - страница №1/1

И.А.Костылева

(Владимир,

Владимирский государственный педагогический университет)
РЕАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20 ВЕКА

В ВУЗОВСКОМ ИЗУЧЕНИИ.

Изучение проблемы “Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века” возвращает нас к концу прошлого столетия, тем более, что, как правило, “история повторяется”. Век назад, в 1893 году, Д.С.Мережковский в своей программной статье “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, говоря о зарождении модернизма (символизма) в русской литературе, подчеркивал: “Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самым страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний…”. 1 Характерные черты идеальной, т.е. антиреалистической поэзии, по его словам, - это “погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности”. 2 К.Бальмонт, выступая с критикой реализма, уточнял: “Реалисты всегда являются простыми наблюдателями… Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего…”. 3

Реалистическое искусство на рубеже 19 и 20 веков действительно переживало кризис, и модернизм мощно заявил о себе зарождением символизма, акмеизма, футуризма, экспрессионизма, импрессионизма и т.д. Размышляя о причинах “упадка и о новых течениях”, С.Н.Трубецкой в статье “Лишние люди и герои нашего времени” (1901 год) обращается к творчеству М.Горького как к явлению нового порядка в литературе реализма и подчеркивает причины зарождения новых героев (босяков – ницшеанцев), новых настроений и проблем - главная из этих причин - кризис веры. “И лишние человеки, и сверх – человеки наши рождены одним и тем же распадением “старых рамок”, разложением традиционных основ быта и нравов при полном отсутствии новых жизнеспособных и жизнетворных верований”. 4 На месте старых верований появились “суррогаты”, а для тех, “кому они опротивели, остается великая духовная пустота”. 5

Г.Федотов в своей работе “Борьба за искусство” (1935 год) также ставит вопрос о кризисе, разложении традиционного реализма и о причинах стремительного роста модернистских направлений в литературе 20 века. Г.Федотов пишет: “Мы далеки от мысли, привычной 19 веку (Платона!), что искусство есть отражение действительности. Но для нас совершенно неприемлема и позиция современных формалистов, для которых искусство есть совершенно не связанная с действительностью (сюжетом) форма игры. Отношения между искусством и жизнью очень сложны”. 6 Искусство, с точки зрения исследователя, творческая, создающая новое форма активности. “Бесспорен христианский характер этики реалистов… Главное своеобразие реализма и его творческая заслуга и состоит в завоевании чувственного мира, а также мира социального, в который поставлена старая, в христианской этике воспитанная личность”, - утверждает философ. 7

Однако в 20 веке происходит, по мнению мыслителя, окончательное разложение реализма как утрата цельности миросозерцания; художник видит и изображает лишь осколки распавшегося мира, в котором человеческая судьба становится загадкой, в искусстве происходит “первое непроизвольное “остраннение” мира”. Отмирание этики (реакция против морализма), торжество эстетики (ощущений), утрата человеческого “я” - характерные черты модернизма в самых различных его разновидностях (импрессионизм, футуризм, конструктивизм и проч.) - культуры формального совершенства, ознаменовавшей крушение старых форм. “Человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах”. 8

По словам Г.Федотова, подобное искусство не несет в себе живительной, исцеляющей силы, оно враждебно человеку и действует разрушительно. Спасение искусства возможно лишь на одном пути - в возвращении к религиозной первооснове жизни. В противном случае мы имеем дело с “инфляцией ценностей” (Ф.Степун) где за страшными именами скрывается грошовое содержание.

В русской литературе конца 20 века вновь ставится вопрос о гибели реализма, упадке литературы, ее кризисе, о возникновении на обломках реализма литературы постмодернизма. Разброс мнений очень широк: от нигилистического отношения к реализму или соответственно постмодернизму до абсолютизации того или другого направления.

Проблема реализма как литературного направления. рассматривалась неоднократно в нашем литературоведении (см. работы В.М.Жирмунского, В.В.Виноградова, Л.Я.Гинзбург, Г.А.Гуковского, М.М. Бахтина и др.). В.М.Жирмунский, определяя классический реализм 19 века как правдивое, критическое изображение современной общественной жизни в социально типических лицах и обстоятельствах (“Литературные течения как явление международное”), делает справедливый вывод, что любое литературное течение представляет систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе развития… Поэтому между отдельными литературными направлениями и стилями всегда наличествуют явления переходного характера”.

В.М.Маркович (“Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы”) полагает, что в литературе реализма вырисовывается, создается “близкая” дистанция между словесным искусством и действительностью, позволившая искусству максимально приблизиться к действительности, войти в нее и все-таки “остаться вне”, т.е. предстать подобием жизни и вместе с тем ее продолжением”. 9 В “высоком” реализме “рядом с эмпирическим планом” появляется неизбежно план мистериальный, создающий возможность соотнести житейскую повседневность с “последними тайнами бытия”. 10 В.М.Маркович подразумевает мифопоэтизацию романных сюжетов, внедрение в них легенды, утопии и пророчеств, метатипическую (или архетипическую) трактовку характеров и т.п.

Реализм в русской литературе конца 20 века представлен широко: как в классическом варианте (В.Распутин, В.Астафьев, А.Солженицын, В.Белов, Б.Екимов, С.Залыгин, Г.Владимов), так и в переходных, “синтетических” формах, за которые в свое время так горячо выступал Е.Замятин в своих теоретических и критических статьях и, конечно, в собственном творчестве (“О синтетизме”, “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, “Мы”), утверждая, что подлинное искусство - это всегда синтез, где “реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма” (“Новая русская проза”). Ассимиляция реализмом модернистских направлений (см. творчество Е.Замятина) предполагает не уход от действительности, а более глубокое ее постижение.

Реалистическая проза конца 20 века, как уже отмечалось, представлена разными именами. А.Солженицын вновь обратился к жанру рассказа. “В малой форме можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение - работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя”, - считает писатель. Новые рассказы А.Солженицына “На изломах”, “Эго”, “На краях”, “Молодняк”, “Абрикосовое варенье” заметно отличаются от классического “Матренина двора” большим удельным весом публицистичности, историзма в самом конкретном его смысле. Публицистичность стиля, острота конфликта, бескомпромиссность позиции, трагедийность повествования подчеркнуты и сюжетно - композиционно: рассказы носят названия двучастных. Экспрессия стиля, перенасыщенность, концентрация содержания невольно возвращают нас к творчеству Е.Замятина, о котором А.Солженицын написал яркую критическую статью, восхищаясь его “вызывающе краткой яркостью в портретах и его энергичным сжатым синтаксисом”. 11 А.Солженицын определил стиль Е.Замятина как “отличную мужскую речь”. Думается, это самоопределение автора, самого А.Солженицына, который в своих рассказах также преподносит уроки энергичного изложения, отрывистой, броской манеры. Двучастные рассказы - это всегда поединок идей, образов, стилей. Так, в рассказе “Молодняк” сталкиваются две культуры, две идеологии, две судьбы, два образа: инженер, доцент Воздвиженский и студент – рабфаковец Коноплев, русский интеллигент и следователь ГПУ. В рассказе нет развернутых описаний, подробных психологических характеристик. Как писал Чехов, главное в рассказе: отсутствие “продлинновенных словоизвержений”, объективность сплошная, правдивость в описании действующих лиц и предметов, сугубая краткость, смелость и оригинальность, сердечность, отсутствие общих мест. 12 За динамизмом повествования в рассказе А.Солженицына - накал борьбы, драматизм эпохи, судьба народа и судьба человека, причем о главном автор умалчивает, уводя драматизм в подтекст. Малый жанр у А.Солженицына, как и все его творчество, исследует не только и не столько классовое, сколько общечеловеческое, бытийное, экзистенциальное: за судьбами героев встают неумолимо “последние” вопросы. Рассказ “Настенька” - остродраматическое повествование о женской судьбе в революции; причем, А.Солженицын избегает компромиссов - или предательство, саморазрушение, нравственная гибель, или преодоление, очищение, сопротивление вопреки всему. “Абрикосовое варенье” - также рассказ – диалог и одновременно поединок двух голосов: раскулаченного крестьянина, взывающего к милосердию, и знаменитого Писателя, восхищенного первозданным языком трагического письма и равнодушного к судьбе его автора.

А.Солженицын продолжает русскую новеллистическую реалистическую традицию: минимум поэтических средств при максимуме содержания, при этом на слово приходится огромная смысловая нагрузка. Особым драматизмом отличается рассказ “Эго” об участниках Тамбовского восстания, о предательстве одного из вождей его - Эктова, избравшего псевдоним Эго (символический!). Напряжение этого рассказа вновь возвращает нас к произведениям Е.Замятина: изображать только главное, ни одной второстепенной черты, “только суть, экстракт, синтез.., когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства…”. 13 Автор словно торопится высказать все, что у него накопилось за долгую жизнь, поэтому рассказы А.Солженицына являются органическим дополнением к эпосу писателя.

В.Распутин упорно продолжает свою тему в русской реалистической прозе, он по-прежнему верен как заветам классики 19 века, так и принципам, эстетике “деревенской прозы”. Феномен “деревенской прозы” включает в себя “философский, историко-социальный, психологический, этический и эстетический аспекты”. 14 По мнению современных исследователей (З.А.Недзвецкий “Предшественники и истоки “деревенской” прозы”), данное направление имеет мощный фундамент - русскую классическую литературу 19 века. Как писал Ф.М.Достоевский, “нравственность, устой в обществе, спокойствие и возмужалость земли и порядок в государстве (промышленность и всякое экономическое благосостояние тоже) зависят от степени и успехов землевладения. Если землевладение и хозяйство слабо, раскидисто, беспорядочно, - то нет ни государства, ни гражданственности, ни нравственности, ни любви в Боге”. 15

В.Распутин в конце столетия, как и А.Солженицын, обратился к жанру рассказа, не изменяя “строя” своего творчества, его этических и эстетических координат. Может быть, больше в этих рассказах стало злободневности, публицистичности, декларативности (как и в “Пожаре”). На вопрос “Где взять силы?” для продолжения традиции, верности идеалу В.Распутин отвечает: “От Пушкина и Достоевского, от Тютчева и Шмелева, Глинки и Свиридова, от поля Куликова и Бородино, от декабря 41-го под Москвой и ноября 42-го под Сталинградом, от воскресшего Храма Христа Спасителя, от чистых глаз какого-нибудь деревенского парнишки, в которых стоит Вечная Русь…”. 16 В новых рассказах “В ту же землю”, “Нежданно-негаданно”, “Изба” современность соединяется с бытийным содержанием, публицистика с онтологическими проблемами. Идеал В.Распутина - прежний, прежним остается ностальгическое изображение русской деревни как символа малой и большой родины, неизменной частью которого был и остается образ “мудрой старухи, хранительницы вековой нравственности и родовой чистоты”. 17 В центре его рассказов (“Изба”) личность “народно-крестьянского склада, сознание и поведение которой определено прежде всего чувством долга, формируемого всем укладом земледельца”. 18 Это долг перед землей, перед природой, с которой земледелец связан органически, долг перед своими крестьянскими предками, долг перед семьей.

Центральным символом, центром крестьянского космоса становится изба, о которой С.Есенин в “Ключах Марии” писал так: “Изба простолюдина - это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами, предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов”. 19

Рассказ “Изба” принадлежит к тому уровню реалистического искусства, который Ф.М.Достоевский называл реализмом в “высшем смысле”, где объективная картина мира, “в социально-типических лицах и обстоятельствах” (В.М.Жирмунский) соединяется с мифом, с мистерией.

Изба - в центре повествования о нелегкой крестьянской судьбе, подобно тому, как сюжетно-композиционным, смысловым, символическим центром “Прощания с Матерой” является не образ Дарьи, а образ самой Матеры, матери – земли, матери – природы, всего крестьянского космоса. Образ избы открывает и завершает рассказ, с этой мифологемой связаны все перипетии сюжета, вся конкретно-социальная, бытовая и онтологическая проблематика. Социально-бытовой и одновременно экзистенциальный планы повествования продолжают трагическую тему “Прощания с Матерой”, “Пожара” - тему жизни после “смерти”, то есть после затопления. Причем, как в прежней, так и в новой жизни главной героини рассказа Агафьи не было и нет лада, гармонии, мира: гибель мужа на войне, раннее вдовство, одиночество при живой дочери, неизбывная крестьянская нужда (“раз и навсегда высушила слезы”). Время как будто остановилось для всех героев этой “несуществующей” жизни и земли, пространство сузилось, потеряло прежний размах и простор. Сам образ Агафьи традиционен для В.Распутина и в целом деревенской прозы: внутренняя красота и духовная сила при внешней обыденности и даже антипоэтичности (образ старой женщины), то же стремление понять себя, осознать смысл собственного существования. Экзистенциальная тоска Агафьи выражена в ее же словах: “Я как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову… Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю… Зову кого-то, до кого охота дозваться. Когда бы знала я точно: не дозовусь - жисть давно бы уже опостылела”. 20 Нравственный императив, которым руководствуется героиня, не позволяет ей опускать руки. Справедливо писал Г.Федотов (“Борьба за искусство”), что в классическом реализме “христианство еще остается невидимой, освещающей и согревающей силой, подобно солнцу, только что скрывшемуся за горизонтом… Никогда еще за два тысячелетия христианской эры культура сострадания, например, и культура совести не достигла такой утонченности”. 21

Тема жизни, борьбы (восстановление избы) и смерти Агафьи, как уже отмечалось, раскрывается параллельно в бытовом и бытийном аспектах. Не случайно в рассказе появляются пророческие, вещие сны Агафьи. Первый - будто хоронят Агафью в ее же избе, которая не умещается в огромной яме, второй - также предсмертный, где она оказывается в окружении самых близких людей. Символика первого сна указывает на идею рассказа - кровную связь героини с крестьянской избой, крестьянским миром.

Изба - центральный мифопоэтический образ рассказа со своей “биографией”, “портретной характеристикой”, независимой внутренней жизнью. Она уподобляется героине, после затопления изба переносится на новое место и восстанавливается по частям, возрождается к новой жизни. После смерти Агафьи изба продолжает хранить ее тепло, ее достоинство, внешнюю и внутреннюю стать; в этой избе никто не живет, но здесь “неслышно и согласно беседуют одни только души”. Оцепеневшая, безуходная, холодная, скорбная, безжизненная, умершая безмогильно, наводящая на живых тяжелую тоску, эта изба возвращается к жизни волей автора. Изба становится критерием ценности мира, эталоном духовности. “Тут было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже радость его”. Но! “В остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры”. 22

Полемика о постмодернизме в русской литературе конца 20 века во многом аналогична ситуации конца прошлого столетия с той лишь разницей, что нынешнее искусство стремится к иным ценностям, проблемы непознанного и непознаваемого его мало волнуют. Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В.Розанова, зощенковский сказ, творчество В.Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь также очень много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: “мир как хаос”, “мир как текст”, “кризис авторитетов”, пастиш, эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, “обнажение приема”, “власть письма”, его эпатажный и гротесковый характер и т.д. Постмодернизм - это попытка преодолеть в очередной раз традиционный и бессмертный реализм с его абсолютными ценностями, это глобальная ревизия классической художественной литературы. Ирония постмодернизма заключается прежде всего в невозможности его существования как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость. А.Солженицын в “Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств” (1993 год) весьма критически оценивает постмодернистское искусство, которое не содержит никаких ценностей, замыкаясь на самом себе, и свидетельствует о нравственной болезни всего современного общества. Он глубоко убежден, и в этом с писателем нельзя не согласиться, что на пренебрежении высшими смыслами, на релятивизме понятий и самой культуры - ничего достойного не создать.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс “кристаллизации”, прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была “другая”, “новая”, “жесткая”, “альтернативная” проза Вен. Ерофеева, А.Битова, Л.Петрушевской, С.Каледина, В.Пелевина, В.Маканина, В.Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже “пощечина общественному вкусу” с ее антиутопичностью, нигилистическим, люмпенским сознанием и героем (см. босяков – героев М.Горького), жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией Игры. Однако ничего принципиально нового в этом русле не могло быть создано, т.к. установка на “игровой способ существования” далеко на нова и в русской литературе конца 20 века была пройденным этапом (обэриуты) с той лишь разницей, что Д.Хармс, Н.Заболоцкий, А.Введенский были первыми и оригинальными мастерами, художниками этого рода.

В литературе конца столетия немало произведений “синтетического”, полисемантического, полистилистического, поливалентного плана. Подобно тому, как в конце прошлого, начале нынешнего века сложно было реалисту избежать модернистского воздействия, так и в современной литературной ситуации немало подобных примеров, например, творчество В.Маканина, балансирующего на грани реализма (“Кавказский пленный”) и постмодернизма (“Лаз”, “Андеграунд или Герой нашего времени”). Небольшая повесть “Лаз”, замеченная критикой, возвращала нас опять к Е.Замятину, его роману “Мы”, оказавшему сильное влияние на состояние литературы 20 века. Гораздо большей удачей представляется роман “Андеграунд или Герой нашего времени”, который, безусловно, продолжает традиции “Лаза” но уже на ином материале. Роман, на первый взгляд, соответствует многим признакам постмодернизма: это сплошной интертекст, энциклопедия разного рода цитат (на уровне темы, героя, образа, стиля), иронически интерпретированных. Сознательная установка на вторичность, литературоцентризм, восприятие мира как большого текста заявлена уже в самом названии и оглавлении: “Новь”, “Квадрат Малевича”, “Маленький человек Тетелин”, “Дулычов и другие”, “Я встретил вас”, “Собачье скерцо”, “Палата номер раз”, “Двойник”, “Один день Венедикта Петровича”. На страницах романа – эссе возникает образ Платонова с “андеграундной метлой” как предтеча постмодернизма, бинарная оппозиция Москва – Петербург, обыгрываются неоднократно образ и мотивы горьковского дна, тема человека из подполья Ф.Достоевскоого, образы и реминисценции из произведений И.С.Тургенева (демократия первого призыва), Н.Гоголя (тема “маленького человека”), М.Булгакова (“Собачье сердце”) и т.д.. Но все игровые моменты объединяет принцип вполне реалистический - образ рефлектирующего главного героя, писателя подполья, почти утратившего имя, в котором соединились две сильнейшие традиции: М.Ю.Лермонтова и Ф.М.Достоевского, где от романа М.Ю.Лермонтова - образ героя времени, а от Ф.М.Достоевского - сквозная тема “преступления и наказания”. Безусловно, вспоминается и В.Набоков, любящий загадывать загадки своим читателям, как предтеча постмодернистского творчества, в том числе и данного произведения.

В.Маканин (В шутку или всерьез? Текст амбивалентен) иронизирует над “великим вирусом” русской литературы, поразившим отечественное общество, но сам, похоже, серьезно болен этой болезнью. Главный герой - писатель андеграунда - Петрович повторяет путь Раскольникова, его мучительных раздумий, и платит за свои преступления самую большую цену, но в конце – концов сохраняет свое “я”, свою человеческую честь, свое писательское достоинство.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.48.
Там же. С.50.
Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.54.
Трубецкой С.Н. Лишние люди и герои нашего времени // Вопросы литературы. 1990. Сентябрь. С.143.
Там же. С.143.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990. Февраль. С. 214.
Там же. С.216.
Там же. С.220.
Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 121.
Там же. С. 127.
Солженицын А. Из Евгения Замятина // Новый мир. 1997. № 10. С. 186.
Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19 – 20 века. Л., 1979. С. 37.
Замятин Е. О синтетизме // Замятин Евгений. Избранные произведения. М., 1990. С. 416.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 15.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 21. С. 270.
“Делайте главное, берите лучшее”. Валентин Распутин. Разговор с писателем // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 6.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 16.
Недзвецкий З.А. “Мысль семейная” в прозе Василия Белова // Русская словесность. 2000. № 1. С. 19.
Есенин Сергей. Полн. собр. соч. М., 1998. С. 631.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 28.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990 Февраль. С. 215.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 30.