Изучая лирические стихотворения разных поэтов в их совокупности, я как исследователь могу идти двумя путями. С одной стороны, можно избрать исторический метод, рассматривая лирические стихотворения поэта одно за другим - в порядке, определяемом как внутренними связями, так и углом зрения исследователя. С другой - избрать логический метод и рассматривать их в последовательности, определяемой как внутренними связями, так и углом зрения исследователя.

Для историко-литературной науки в целом сочетание и использование этих двух подходов является обязательным. Но оно вовсе не обязательно для отдельного исследования. Предпочтение, отдаваемое одному из этих путей в конкретном исследовании, определяется как характером изучаемого материала, так и специфическими задачами, которые ставит перед собой литературовед.

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более "объективными" родами литературы").

Центральным и более употребляемым остается термин "лирический герой", хотя у него есть свои определенные границы, и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике (Б.О. Корман), о лирическом "я" и в целом о "лирическом субъекте" (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике "автор и герой - не абсолютные величины, а два "предела", к которым тяготеют, между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану "геройному") .

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, ролевое начало. Ясно, что в описательная лирика (это по преимуществу пейзажная лирика). Если повествовательная, то мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним как повествователь. Также повествователь, связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности - не слиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой не персонифицированный повествователь - одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по словам С. Бройтмана, "сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении" .

Л.Я. Гинзбург в своей книге "О лирике", чтобы сказать об изображении "лирической личности", приводит примеры стихов знаменитой Ахматовой. "Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не видишь" ? эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая читателей о неправомерности плоско-биографического прочтения поэзии какого-нибудь писателя. Образ автора в поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов - вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического "я".

Впервые само понятие "лирический герой" было сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье "Блок" (1921 г.), написанном после смерти поэта. Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, не рожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина "лирический герой ": "литературная личность". Оно, однако, не стало общеупотребительным.

Гинзбург в книге "О лирике" писала об образе лирического героя: "…лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании и уже узнается читателем. Так поколение 1830 - х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860 - х - некрасовского интеллигента-разночинца". . И, возможно, это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой - это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой - это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как "сын человеческий" (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода "недостаточности" термина "лирический герой". Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях - поэме и романе в стихах, - было бы действительно некорректно). К тому же не у всякого поэта есть лирический герой, единая "литературная личность", проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя (это связано с необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина). В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт гражданин, то "друг человечества", в то же время стремящийся к уединенному общению с природой? предромантические черты.

В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором? что и предупредило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается. … С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой - важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но не единственная возможность создания образа автора в лирике. "Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик "пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)". Лирическое я - это не только образ автора, это вместе с тем представитель большого человеческого общества" .

Термином лирический герой несомненно злоупотребляли. Под единую категорию подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл. В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными.

Лирический герой полностью отделяется иногда от автора и живет собственной жизнью. Такое есть в стихотворениях Н.А. Некрасова "Колыбельная песня", "Еду ли ночью по улице темной". Или в стихотворениях "Вор", где лирический герой - обычный дворянин, который думает только о себе и которого критикует автор.

Слово "автор " (от лат. auctor - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых авторская позиция, которая локализована в художественном тексте и изображается писателем, живописцем, скульптором; режиссером самого себя. И наконец, в-третьих, что сейчас для нас особенно важно, это художник - творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысляет, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности.

Авторская позиция (субъективность) организует произведение и, можно сказать, порождает его художественную целостность, она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях (ныне преобладающих), когда автор назван и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация).

На разных стадиях культуры художническая субъективность предстает в различных обликах. В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его "индивидуальный компонент" оставался, как правило, анонимным.

Авторская позиция дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. Если раньше (до ХІХ века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская позиция при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально - инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой. Художественное творчество отныне осознается, прежде всего, как воплощение "духа авторства". Авторская позиция неизменно присутствует в плодах художественного творчества, хотя и не всегда активизируется и приковывает к себе внимание.

Характеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна - особенно в искусстве ХІХ-ХХ вв., ? составляют образ автора как целого человека, как личности. Говоря словами Н.В. Станкевича, поэта и философа-романтика, вечной и не погибающей в искусстве является энергия авторской личности, "цельной, индивидуальной жизни" .

Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано и с развитием самой литературы, которая (особенно появляется с эпохи романтизма) все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества. Появляются многоразличнейшие формы "поведения" автора в произведении. Это связано и с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное и как особый мир, результат зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорит об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей.

И потому можно сделать вывод, что терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой. Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом посмотреть, как на практике в конкретном анализе (в каждом конкретном случае)"работают" эти термины.

Конечно, проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Современные ученые приводили высказывания многих писателей прошлого, которые удивительным образом оказываются созвучны - при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: "Творец всегда изображается в творении и часто - против воли своей";

М.Е. Салтыков-Щедрин: "Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем внутренним миром";

Ф.М. Достоевский: "В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, степенью своего развития".

Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В "Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана" он рассуждает так: "Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественные произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство самобытного нравственного отношения автора к предмету… В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю. И что можешь мне сказать о том, как надо смотреть на нашу жизнь?". Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника" .

"Слово "автор " употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно означает писателя - реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов" .

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть "реальным", или "биографическим" автором) и автор во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией. Автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о "голосе" автора. Считая такое определение более правомерным и определенным, можно уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью, какая явлена нам в произведении.

Что же касается образа "автора " в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным. А иногда и вовсе неправильным.

Мы использовали множество определений разных ученых, а в качестве итогового можно привести определение В.В. Виноградова, хотя и сделанное лингвистом, но принятое, кажется, обеими науками - языкознанием и литературоведением (хотя проблемы, связанные с образом автора, продолжают оставаться еще предметом споров: и это только доказывает их важность для современной филологии).

Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему структур в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием целого" .

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием "Кто рассказывает роман?" вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Еr-Erzahlung) и повествование от 1-го лица (icherzahlung). Того, кто ведет повествование от 3-го лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но пожалуй, встречается у большинства исследователей). Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform ("эрформ"), или "объективное" повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них "присутствие" автора или персонажей.

Рассмотрим роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин":

Гонимы вешними лучами,

С окрестных гор уже снега

Сбежали мутными ручьями

На потопленные луга .

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения "объективное" повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя ("я"), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений? объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, "произведение как бы само поет себя".

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы не корректно. Дело в том, что повествователь - это важнейшая (в эпических произведениях), но и не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом, вплоть до выбора средств малой образности… Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании, повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно раскрыть субъект речи "говорящего" и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и тоже. Мы можем видеть в повествовании некую "диффузию" голосов автора и героев.

Во многих произведениях разных авторов, мы сталкиваемся с одним феноменом: речь повествователя способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения. Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что идет совмещение двух субъектов сознания (автор и герой) - при том, что субъект речи один: это повествователь.

Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об "авторском избытке", высказанное им в работе 1919 г. "Автор и лирический герой в эстетической деятельности". Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: "Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его… Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою… а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в… определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор-совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными. Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого… произведения" .

Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его "проявленности" в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом Элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.

Таким образом, становится понятно, что и повествователь - это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.

Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое "я" не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.

Самый же яркий и известный пример такого повествования - "Евгений Онегин ": фигура автора рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался роман), который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношение с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому "поведению" автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы).

С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин - "добрый… приятель" автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправится в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности той игры, например:

Цветы, любовь, деревня, праздность,

Поля! Я предан вам душой.

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной,

Чтобы насмешливый читатель

Или какой-нибудь издатель

Замысловатой клеветой… .

С одной стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным - биографическим - автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статье "Слово в романе" и "Из предыстории романного слова". Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова - характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, "художественный образ языка" .

4. Герой - рассказчик.

Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости "отсутствующий" в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя - рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.

От имени "я" может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем, представляет, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное - рассказ характеризирует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого.

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское "присутствие", но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3-го лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. Рассказчик в рассказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личности рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее. И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.

Можно сделать и тот вывод, что проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения. Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века, а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и, особенно к субъектной организации произведения.

В результате лирический герой - важнейшая черта всего поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная, Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях, других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но не единственная возможность создания образа автора в лирике. "Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик "пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени". Лирическое Я - это не только образ автора, это - вместе с тем представитель большого человеческого общества", - утверждает В. Виноградов.

Итак, образ автора - это центральная фигура в художественном произведении. Конечно, образ автора в тексте связан и с биографическим автором.". Многофункциональное личное местоимение "я" дает возможность автору поэтического произведения создать достаточно полный и достоверный портрет лирического героя, в котором в той или иной мере отражается личность самого автора… Поэт в течение всей своей жизни создает неповторимый поэтический автопортрет, который раскрывается перед читателем в единстве своих черт только при знании им всего творчества автора и его жизни в целом" .

Приемы воплощения авторской позиции

Есть разные приемы воплощения и выявления авторской позиции, и мы сейчас это увидим:

1. Через развитие действий (судьба царя-убийцы в "Борисе Годунове"; "Граф Нулин", "Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо").

2. Через композицию развития сюжета ("Мцыри": нет развязки; в "Тарасе Бульбе": не закончена борьба за свободу страны; нет развязки в "Ревизоре": сильна чиновничья система, они опять обманут ревизора).

3. Через конфликт открытый или скрытый ("Вор" и "Вчерашний день" Некрасова).

4. Через название произведения ("Горе от ума" Грибоедова);

5. Через действия позитивного и положительного героя (Андрей Болконский: поиски счастья передовым дворянством; Чичиков: "Ах, мордашка": самовлюбленность; Б. Годунов: "Тяжела ты шапка Мономаха", "Мальчики кровавые в глазах": царь и преступления), "Евгений Онегин", "Мцыри").

8. Через развязку (в "Грозе": самоубийство Катерины: полное отрицание "темного царства"; "Граф Нулин", "Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо", "Вор" Некрасова).

9. Через металогию ("Мальчики кровавые в глазах": намек на убийство Дмитрия - наследника; "Вор" Некрасова).

10. Через автологию (в открытую, прямо, в прямом значении слов . "Ученых много, умных мало", "О, лето красное! Любил бы я тебя…".

11. Через взгляды и действия негативного героя (пан Глуховский в "Кому на Руси жить хорошо").

12. Через судьбу героев, героя (Чичиков; Борис, Катерина в "Грозе"; "На смерть Шевченко" Некрасова).

13. Через название вещи, фамилии (Дикой; легкая бричка; Скупой рыцарь; Неелово, Горелово у Некрасова; князь Дундук у Пушкина).

14. Через раскрытие действия главного героя (поступки Чичикова, поступки Бориса Годунова).

15. Через противопоставление мелких героев, фактов, эпизодов, судеб.

16. Через столкновение героев (в "Мертвых душах": Чичиков сильнее, спасся бегством; Онегин - Ленский, 7 мужиков - помещики).

17. Через лирические отступления ("Евгений Онегин", "Кому на Руси жить хорошо").

Все высказанное нами об авторе и герое, в том числе о лирическом герое, о разном воплощении авторской позиции, об эпосе и лирике в обязательном порядке учитывается во время конкретного анализа избранного произведения или произведений в их сопоставлении.

Этот учет присутствует у нас и во второй главе, посвященной вопросам специфики лирического героя и автора в поэзии Пушкина и Некрасова.

Персонаж. Характер. Тип. Лирический герой. Система образов

Персонаж (от французского personage – личность, лицо) – действующее лицо художественного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в “Герое нашего времени” Лермонтова), в других внимание писателя привлекает целый ряд персонажей (“Война и мир” Л. Толстого).

Характер (от греческого character – черта, особенность) – образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.

Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, “домысливает” прототип, даже если его герой – историческое лицо.

“Персонаж” и “характер” – понятия не тождественные. Литература ориентирована на создание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева “Отцы и дети”). Кроме того, в системе образов литературного произведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персонаж – характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не являются характерами второстепенные герои произведения.

Тип – обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определенной общественной среды. Тип – это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип “лишнего человека” в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену “лишнему человеку” пришел тип “новых людей”. Это, например, нигилист Базаров.

Лирический герой – образ поэта, лирическое “я”. Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение – конкретное и единичное проявление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина (“Во глубине сибирских руд…”, “Анчар”, “Пророк”, “Желание славы”, “Я вас люблю…” и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.

Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лирического героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.

Система образов – совокупность художественных образов литературного произведения. Система образов включает в себя не только образы персонажей, но и образы-детали, образы-символы и т. д.

Художественные средства создания образов (речевая характеристика героя: диалог, монолог; авторская характеристика, портрет, внутренний монолог и др.)

При создании образов используются следующие художественные средства:

1. Речевая характеристика героя, которая включает в себя монолог и диалог. Монолог – речь персонажа, обращенная к другому персонажу или к читателю без расчета на ответ. Монологи особенно характерны для драматургических произведений (один из самых знаменитых – монолог Чацкого из “Горя от ума” Грибоедова). Диалог – речевое общение между действующими лицами, которое, в свою очередь, служит способом характеристики персонажа и мотивирует развитие сюжета.

В некоторых произведениях персонаж сам рассказывает о себе в форме устного рассказа, записок, дневников, писем. Этот прием, например, используется в повести Толстого “После бала”.

2. Взаимохарактеристика, когда один персонаж рассказывает о другом (взаимохарактеристики чиновников в гоголевском “Ревизоре”).

3. Авторская характеристика, когда автор рассказывает о своем герое. Так, читая “Войну и мир”, мы всегда чувствуем отношение автора к людям и событиям. Оно раскрывается и в портретах действующих лиц, и в прямых оценках-характеристиках, и в авторской интонации.

Портрет – изображение в литературном произведении внешности героя: черт лица, фигуры, одежды, позы, мимики, жеста, манеры держаться. В литературе часто встречается психологический портрет, в котором через внешность героя писатель стремится раскрыть его внутренний мир (портрет Печорина в “Герое нашего времени” Лермонтова).

Пейзаж – изображение картин природы в литературном произведении. Пейзаж также часто служил средством характеристики героя и его настроения в определенный момент (например, пейзаж в восприятии Гринева в “Капитанской дочке” Пушкина перед посещением разбойничьего “военного совета” принципиально отличается от пейзажа после этого посещения, когда стало ясно, что пугачевцы Гринева не казнят).

(No Ratings Yet)

1. Имя Александра Александровича Блока тесно связано в сознании читателей с символизмом. Это литературное течение, придя в Россию из Западной Европы на рубеже XIX и XX веков, обогатившись достижениями русской стихотворной...
2. Лирический герой Блока – это постоянно меняющийся человек, ведомый жаждой познания истины, отдающийся сполна чувству любви и прекрасного. В поэзии Александра Блока – живой, яркий характер самого поэта. Лирический герой...
3. Все герои пьесы условно разделены на “хозяев” сада (Лопахин, Гаев, Раневская) и слуг (Фирс, Шарлотта, Яша, Епиходов, Дуняша). Каждый из них глубоко индивидуален, но, несмотря на разный возраст, социальный статус,...
4. Время, когда Гумилев вступил на литературное поприще, было временем расцвета “серебряного века” русской литературы. Печататься он стал с 1902 г. В начале своего творческого пути Николай Степанович находился под влиянием...
5. Сквозные темы Писатель и персонаж: проблема взаимоотношений. (На материале цикла рассказов И. С. Тургенева “Записки охотника”, романов И. С. Тургенева “Отцы и дети” и М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”)...
6. Каждый поэт рано или поздно начинает размышлять о назначении своего творчества. Тема поэта и поэзии в лирике Пушкина занимает особое место: Поэзия, как ангел-утешитель, Спасла меня, и я воскрес душой....
7. Человек, это личность, который обладает своим определенным характером. Бесхарактерных людей не существует. Характер является неотъемлемой частью самого человека. Ведь именно характер придает человеку некий образ, положительной или отрицательной личности. Характер...
8. ЛЮБИМЫЙ ПЕРСОНАЖ МОЯ ЛАРИСА ОГУДАЛОВА В драме А. Н. Островского “Бесприданница” главной героиней является Лариса Огудалова. Это молодая девушка из небогатой семьи, чистая и любящая жизнь, хрупкая и незащищенная. Лариса...
9. Жанровая система фольклора Эпические жанры: – былина – народная эпическая песня о богатырях. Она рассказывается нараспев и строится по определенному плану (запев, зачин, основная часть, концовка); – историческая песня –...
10. Как предыстория Чичикова помогает понять его характер? (по поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”) План I. Образ Чичикова. II. Чичиков – герой “новой формации”. III. Ключ к пониманию характера Чичикова...
11. Рассуждая о своих произведениях, Шолом-Алейхем писал, что воспринимает слово “роман” и как художественное произведение, и как историю любви. В “Песне песней”, как ни в одном другом произведении писателя, передано это...
12. Мы уже ознакомились с большим количеством произведений, которые называют эпическими, повествовательными. В данных произведениях писатель описывает жизненные картины, в центре которых стоит человек, его судьба и его поступки. Вспомним рассказы...
13. В каких еще произведениях русской романтической литературы герой-индивидуалист убивает девушку за то, что она его отвергла? В ответе на вопрос, поставленный в задании, отметьте устойчивость данного сюжетного мотива для романтической...
14. Внешняя и внутренняя тема. Система знаков-посредников Следующим шагом в освоении понятия “тема” для начинающего филолога является различение так называемой “внешней” и “внутренней” темы произведения. Такое деление условно и принято только...
15. Нельзя не согласиться с определением, что Характер человека творит его судьбу, ведь от наших поступков, эмоций и темперамента зависит не только наше настоящее, но и будущее. На самом деле, каждый...
16. Согласны ли вы с мнением Д. С. Мережковского о романе “Обломов”: “Гончаров показывает нам не только влияние характера на среду, на все мелочи бытовой обстановки, но и обратно – влияние...
17. Образ автора Автор – создатель художественного произведения. Его присутствие в литературном тексте заметно в разной степени. Он или прямо выражает ту или иную идею произведения, говорит с читателем от собственного...
18. І. ПОЭТИКА – учение о форме, построении разных типов литературных произведений. II. СЮЖЕТ – вся система действий и взаимодействий, последовательно совмещающихся в произведении. 1. ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА (стадии развития действия, Композиция...
19. Просыпаясь, каждое утро, задумывается ли человек глядя вокруг, что все окружающее его в этом мире существует благодаря небольшому желтому карлику, носящему имя Солнце. Да друзья, Наше Солнце во вселенской классификации...
20. Русская литература 1-й половины XIX века Тема судьбы в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” Роман М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени” явился читателям в качестве зеркального отражения эпохи...
21. Кто еще из русских поэтов ХХ-го века показал в своем творчестве сложный характер отношения к современной ему эпохе и в чем сходство и различие такого изображения с мандельштамовским? Для ответа...
22. Лирический стиль Боратынского. Евгений Абрамович Боратынский (1800-1844) Е. А. Боратынского называют “поэтом мысли”. Он стоит у истоков русской философской лирики, так как одним первых предметом исследования в лирике сделал коренные...
23. Александр Александрович Бестужев – выдающийся писатель, известный под псевдонимом Марлинского. В литературе он один из немногих не знал разлада между течением внешних событий и внутренними переживаниями. В своем творчестве он... В последние годы жизни Пушкина тема крестьянского восстания была одной из центральных в его творчестве. В 30-х годах XIX века возросло количество крестьянских бунтов и возмущений, направленных прежде всего против...
24. Формально Система персонажей “Горе от ума” соответствует набору традиционного амплуа классицистической “комедии сватовства”: героиня, служанка (субретка), отец героини, три героя-любовника, резонер, интриган, комическая старуха и другие. Однако Грибоедов противопоставил господствовавшему...
25. Дольник, тоническая система, свободный стих В классической русской поэзии конца XVIII-XIX веков господствовала классическая силлабо-тоника. Среди ученых ведется немало споров о различного рода осложнениях и “инородных” вкраплениях в тех или...
26. ПАФОС СТИХОТВОРЕНИЯ БАЙРОНА “ТЫ КОНЧИЛ ЖИЗНИ ПУТЬ, ГЕРОЙ!” Английский поэт Джордж Гордон Байрон был одним из родоначальников и ярчайшим представителем философского романтизма в литературе. Это течение заявляло о самоценности творческой...
27. ПАТРИОТИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР БЫЛИНЫ “ИЛЬЯ МУРОМЕЦ И СОЛОВЕЙ-РАЗБОЙНИК” 1 вариант Былина – это жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси (IX – XIII веков). Термин “былина”...

Тополь. Липа. Сергей Есенин «Древесный роман». Религия мысли. Традиционный троп. Яблоня. Древо. Рябина. Клён. Берёза. Ива. Калина. Ель. Дуб.

«Есенин поэма «Анна Снегина»» - Евгений Онегин. А.С.Пушкин. Снимок. Есенин читал «Анну Снегину». Прон Оглоблин. Действие «Анны Снегиной». Мужик. Источник фамилии. Анна Снегина. Михайловское. Мужицкие войны. Язык поэмы. Лирический сюжет. Дом А.С.Пушкина в Михайловском. Поэт. Эпическая тема поэмы. Тема империалистической и братоубийственной гражданской войны. Время в поэме. Ассонанс. Есенин. Ольга Снегина. Революционная свобода. Письмо.

«Стихотворения Есенина» - Проталинка. Творчество Есенина. Левитан. Метафора. Белая береза. Речевая разминка. Е. Лебедева. Эпитет. Проверь себя. Сельская начальная школа. Первая книга стихов. Дом, где родился поэт. Государственный музей-заповедник. Олицетворение. Физкультминутка. Жизнь Сергея Есенина. Памятник С.Есенину. Расцвела черёмуха. Сергей Есенин. Правильно ставь ударение. Черемуха душистая. Родился в Рязанской губернии.

«Не бродить, не мять в кустах багряных» - Беседа по вопросам. Пусть порой мне шепчет синий вечер. «Не бродить не мять в кустах багряных…». Аллитерация. Эпитет. Каким настроением овеяно стихотворение. Имя тонкое растаяло, как звук. Впечатление совершенства. Образ природы. Словарная работа. Чтение стихотворения. Слова, обозначающие цвет. Предварительное задание.

«Поэма «Анна Снегина»» - Каковы настроения земляков поэта. Беседа по вопросам. Каким видится прошлое лирическому герою. Традиционная для русской литературы тема. Высказывания о Есенине. Нравственно-философское звучание поэмы «Анна Снегина». За горами, за жёлтыми долами. История создания поэмы «Анна Снегина». Автобиографичность образа главной героини. Как высказывается отношение к войне. Лидия Кашина. Эпиграф к уроку. Как соотносятся автор и лирический герой.

«Есенин «Черёмуха»» - Сергей Александрович Есенин. Стихотворение. Стихи о природе. Речевая разминка. Первая книга стихов Сергея Есенина. Ветхая избушка. Ознакомить учащихся с биографией С. Есенина. Поет ручей. Физкультминутка. С. Есенин. Черемуха. Прочитать выразительно. Белая береза.

Статья «лирический герой» присутствует в «Википедии» на нескольких языках: на армянском, белорусском, казахском, польском, русском и украинском. Все это - языки, находившиеся в ареале влияния языковой политики бывшего СССР. Конечно, сам по себе этот факт не характеризует термин по сути, но косвенно свидетельствует об ареале его распространения в филологии.

Термин «лирический герой» введен в оборот Ю. Тыняновым и А. Белым («лирический субъект») . Судя по всему, первоначально термин должен был описывать тему и драму двойничества, понятую как отношения «роли», исполняемой поэтом, и «им самим» (что бы словосочетание «им самим» ни означало; здесь фактически речь идет о парадоксе актера Дидро и смысле т. н. «реальности»).

Ясный след такого употребления термина читается, конечно, и в современной серьезной филологической литературе: строится, например, поведенческая модель, которую себе задавал И. Бродский «в жизни» .

В то же время на английском языке мне не удается найти следов lyrical hero. А поиск Google, например, выдает совсем не так много полных совпадений - всего 6, причем одно из попаданий - это изложение концепции М. Бахтина на английском языке.

Трудно судить, почему резкий рост частоты словоупотребления «лирический герой» в русском языке происходит именно сейчас, и достоверно ли последние поступления в Национальный корпус русского языка отражают лексическую реальность.

На рисунке - частотность употребления словосочетания «лирический герой» на миллион словоформ (по данным НКРЯ):

Диспутов о границах термина в выборке НКРЯ нет, но есть упреки одних литераторов другим в том, что они не отличают «лирического героя» от «автора». Сравнивают «лермонтовского» лирического героя с каким-то другим, не-лермонтовским лирическим героем (предполагая, тем самым, наличие лирического субъектного единства во всей поэзии Лермонтова).

«Лирический герой Баратынского зависает между бдением и сном», - тут, очевидно, употребляют словосочетание как синоним или метафору читательского восприятия.

Есть и такое замечательное словоупотребление: «Как не носящий маску лирический герой комедии дель арте...», - новость для театроведов. Оказывается, в комедии дель арте были лирические герои.

Судя по всему, современный русский читатель или поэт (не научный работник) привык к тому, что «лирический герой» означает вообще все, что хоть как-то можно отнести к области «внутреннего», к области так называемой психики субъекта: к переживаниям, чувствованиям, интимности, к никак не определенному единству воображаемого субъекта.

Эти представления нашли себе место в учебниках, статьях, заметках - речь идет уже не о выборке НКРЯ.

Энциклопедический словарь юного литературоведа (М., Педагогика, 1987) дает определение: «Лирический герой - это образ... героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем». Обратите внимание на рекурсию. Образ героя, чьи мысли отражены. И далее: «Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и...» Тут «образ» лирического героя отличается от «образа» автора, и анфилада взаимных неравных отражений образов образов уходит в туманную даль.

Литературная энциклопедия говорит, что лирический герой - это одна из форм проявления авторского сознания. Стало ли проще от этой формулы? Какие еще бывают формы проявления авторского сознания?

Можно встретить следующий пассаж : «Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет - это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью - личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург "это всегда отражение, отделившееся от отражаемого"».

Я привожу сумятицу этих цитат не для развлечения.

Действительно, приблизительно такую же картину мы, наверное, могли бы получить для словосочетания «темная энергия»: в выборку попали бы и Блаватская, и физики-космологи, и Пресловутый Вася. Но в случае с энергией мы хотя бы представляем себе гнезда значений, где употребляющие слово люди думают, будто точно знают, о чем говорят (физики - дадут определение и предложат механизмы воспроизводимых измерений).

В случае с «лирическим героем» я не вижу не только точки опоры на какое-то семантическое гнездо значений, но и перспектив уточнений термина. Мне представляется это словосочетание сугубо региональной, внутриплеменной традицией, говорящей, скорее, о пользователях термина, об их истории и традициях, чем о том предмете, который говорящие собираются описывать.

Вероятно, речь идет о социальном увязании мысли на сентименталистских, романтических и (или) гегельянских установках XVIII-XIX веков, причем - русского образца. Вероятно, с этим же связан всплеск употребления термина «лирический герой» в НКРЯ в начале 10-х годов нынешнего века. Я, во всяком случае, не удивлюсь, если дальнейшие обновления НКРЯ не сгладят этот странный графический всплеск русской душевной глубины как раз в преддверии катастрофических для России политических событий 2014-2016 гг.

Конечно, утверждение о сентименталистской и романтической обусловленности использования «лирического героя» не является научно доказуемым. Но ведь это не единственная филологическая проблема, которая является исключительно региональной. Для примера укажем на до сих пор живущую традицию интерпретации нескольких знаменитых персонажей русской литературы XIX века как «лишних людей». Традиция эта полностью навязана более поздними (второй половины XIX века) идеологическими наносами, она не в состоянии видеть внехудожественное родство героев Пушкина, Лермонтова или Тургенева с общим фоном европейского культурного развития (с персонажами де Сада, например).

Предлагается беглый обзор трех стихотворений для того, чтобы продемонстрировать подход, никак не связанный с использованием термина «лирический герой», и, как кажется, ничуть не теряющий при этом охвата «лирического».

Экфрасис Гумилева

Стихотворение Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» было впервые опубликовано в Ежемесячных литературно-научных приложениях к «Ниве», 1913, № 1 . Вот фотография скульптуры и текст Гумилева.

Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой.

И не увидит он, конечно,
Он, в чьей душе всегда гроза,
Как хороши, как человечны
Когда-то страшные глаза,

Черты измученного болью,
Теперь прекрасного лица...
- Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца.

Вон ждет нагая Андромеда,
Пред ней свивается дракон,
Туда, туда, за ним победа
Летит, крылатая, как он.

Представим себе метафорический или реальный кинопроектор, из объектива которого повествование (изображение) подается на экран.

Стихотворение, как кажется очевидным, несколько раз меняет точку зрения и фокус кадра.

Первые две строки - это вводные титры. Затем мы наблюдаем прекрасный кинематографический монтаж Гумилева. Следите за движением камеры.

Крупным планом лицо, рука Персея и поднятая им голова Медузы.

Затем две строки мотивировки переключения фокуса. И четыре строки крупным планом лицо Горгоны.

Вновь две строки со своевольным лицом Персея. И камера уходит в сторону, вдоль линии взгляда Персея (этого вообще нет в скульптуре): к ожидающей Андромеде и к дракону.

Финал, две строки: вся фигура Персея устремляется к Андромеде и сама богиня Победа следует за ним.

Мы не ввели ни одного - ни строгого, ни нестрогого - понятия, связанного с природой человеческой личности, со структурой ее психики или движениями души. Мы оперлись в интерпретации на интуитивно понятную машинерию кино. И, как кажется, достаточно адекватно описали композицию стихотворения - она полностью кинематографична.

В стихотворении отсутствует что бы то ни было, хотя бы отдаленно похожее на самого смутного из всех смутных лирических героев. Никаких «я» здесь нет. Тем не менее, это - лирика со вполне лирическим финальным пафосом победы, доступным, наверное, любому «я» любого читателя.

Неизвестно, имел ли в виду Гумилев действительно технику кино, но ко времени написания этого стихотворения кинематограф в России уже был развит, в 1907 году начал выходить русский журнал «Кино», в 1908 - газета «Почта синематографа», а в 1908 г. кинотеатров, по сведениям «Биржевых ведомостей», в России было более 1200.

Ниже - более сложный случай.

Кинокамера против эпистолы

Вот знаменитое «Ниоткуда с любовью» И. Бродского.

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но не важно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях.
Я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь
от тебя, чем от них обоих.
Далеко, поздно ночью, в долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне,
как не сказано ниже, по крайней мере,
я взбиваю подушку мычащим «ты»,
за горами, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты
как безумное зеркало повторяя.

Первая часть - вплоть до «Далеко, поздно ночью» - является началом послания, эпистолы. Это начало письма, в котором, тем не менее, сразу же подчеркнуто отстранение от традиции: из «ниоткуда». Для выдуманных писем Бродского - это вполне традиционная форма повествования. Она отсылает к бесконечному разнообразию эпистолярного жанра (и не только поэтического).

Во второй половине «письмо-послание» переходит в кинематографический этюд. Кинокамера дает общий план ночи, долины, «падает» вниз к городку и крупным планом ручка двери заснеженного дома. Затем смена предмета изображения - кинокамера внутри дома, крупным планом - извивающееся на простыне тело, подушка и, наконец, безумное зеркало.

Вся «эпистола» с ее грузной семантикой «Я, такой один, несчастен, пишу тебе о...» в каком-то смысле может еще быть переинтерпретирована в терминологии «лирического героя». Но никак не вторая часть, где говорить о лирическом «я» - приблизительно то же, что говорить о лирическом герое Антониони или Бунюэля.

Смена режима повествования - включение неизвестно откуда взявшейся кинокамеры - предъявляет не столько происходящее «на самом деле», но препарацию эпистолярного жанра, текстуальных описаний душевных несчастий и т. д. Письма - читают. Кино - смотрят. Эта препарация, конечно, не дана внезапным бурлеском, она лексически подготовлена еще в первой части - «ниоткуда», «мартобрем», несогласованием родов (уважаемый, милая) и т. д.

Я вполне допускаю, что этот перелом не был задуман изначально, но возник в процессе, после какой-то житейской паузы. Стихи часто дописываются после того, как их начало оказывается почему-то без финала. Этот перелом от эпистолы к кинокамере соответствует какому-то обращению, перемене, метанойе. Но речь сейчас идет не о психологии творчества и не о филологической работе по выяснению контекстуальных или биографических связей.

Утверждается следующее: существует «кинокамера» повествования, где смена режимов съемки, объектов съемки, кадрирование, монтаж и представляют нам результат. Лирический герой - уж если брать это словосочетание как имеющее хоть какое-то значение - всего лишь один из многообразных способов снимать кино или делать фотографии, способ понятийной группировки всех возможных «несчастных, переживающих я». И связан он, лирический герой, с письмами любимым (я бы полемически добавил - с письмами XVIII-XIX веков), которые нужно читать. Но реально - его нет. Есть извивающееся на простыне тело, данное нам в безумном отражении на фоне и т. д. Это «кино» нужно видеть.

Вообще говоря, мы можем перевести разговор из области кинематографических метафор в плоскость топологических позиций рассказчика, их изменения в ходе повествования, ввести какой-то топологический формализм и попасть в довольно привычную область формальных структуралистских описаний (безо всяких «лирических героев», конечно). Но мы при этом потеряем оппозицию читать-видеть.

Нескучный сад

Вот стихотворение Григория Дашевского «Нескучный сад (1)»:

Справа невидимая река.
Улицы гул по левую руку.
И муравей проползает по буквам
фразы: и царь, объезжая войска,

видел... Кленовая тень легла,
прорези неба легли на страницу.
Шелест послышится, и шевелится
плоский узор добра и зла,

спрятанный в книгу, если сквозь строк
поступь проникнет сандалий узких
в чередованье прозрачной и тусклой,
в шорох листвы о жесткий песок.

Стихотворение, как кажется, не предоставляет собой кинокартину. И мы не можем синематизировать его так же легко, как это проделали с предыдущими двумя примерами.

Синтаксис стихотворения, начиная с перехода от второго к третьему четверостишию, затруднен (трудный синтаксис у Дашевского - повсюду, не только в этом стихотворении).

Но поэпизодный разбор, конечно, возможен.

Первые две строки дают неопределенную заставку: какое-то место Нескучного сада, где справа река, заслоненная, видимо, растительностью, а слева слышен гул улицы. Ни улица, ни река не видны. Есть звук, нет явного изображения.

Затем кадр крупным планом: муравей ползет по странице книги.

Цитата, по которой ползет муравей, - мы видим ее на странице, она выделена. Мы не знаем, откуда эта цитата. Царь - видел.

Первые две строки второго четверостишия: кадр чуть укрупняется, берет страницу в целом. На странице видны тени кленов. Слышен шелест то ли листвы, то ли колеблемой ветром страницы книги.

Третья, четвертая строка второго четверостишия и половина первой строки третьего четверостишия: шрифт страницы колеблется, дрожит («шевелится плоский узор добра и зла»).

Конец первой и вторая строка последнего четверостишия (очень трудный синтаксический оборот): из колебания шрифта появляется поступь (узкие сандалии) живого человека.

Последние две строки последнего четверостишия: ноги в сандалиях, листва садовой дорожки. Звук: шорох листвы о песок под поступью идущих ног в сандалиях.

Кто вышел «из книги»? - Вероятно, царь.

Кто читатель книги? - Неизвестно. Это не важно.

Для чего такой затрудненный синтаксис всей последней (длинной) фразы? - для того, чтобы дать картину превращения читаемого текста страницы в осязаемую реальность без слов «волшебство», «чудо» и т. п., подразумевающих чью-то стороннюю оценку. Нет того, чья оценка могла бы прозвучать, нет читателя книги. Есть затруднения в жанровой определенности этого стихотворения.

Заключение

Даже беглый обзор трех (неслучайно, конечно, подобранных) стихотворений дает повод для нетривиальных вопросов.

Не являясь специалистом в области эпистолярной культуры России XIX- XX веков (и сомневаясь, что такого рода масштабные стилистические исследования вообще проводились), я предполагаю, что именно структура личного, индивидуального послания с конкретным автором к конкретному адресату и диапазон композиций таких эпистол сформировали структурные основания «лирического героя». Адресат может стать воображаемым, а автор - актером (такую литературную форму знает, конечно, любая европейская литература).

Но могло ли статься так, что на эти эпистолярные основания, общие для всей европейской культуры, наложился груз неосознаваемой привычки к существованию цензуры и перлюстрациям? Как измерить этот груз? Письмо могло становиться не просто интимным, не просто связью двух, но секретным, таимым, ценным в силу самого факта письма, ценным вне зависимости от происходящего за пределами страницы в реальном мире. Не имеющим тела, даже невидимым. Но ждущим своего адресата.

В таком мистицизме, казалось бы, тоже нет исторически ничего экстраординарного. Весь вопрос в социальных масштабах происходившего, в его перспективах и горизонтах.

По всей видимости, этот особый мистицизм мог приводить и приводил к возникновению чудеснейших явлений в русской литературе конца XIX - начала XX веков. Но ясно, что никакого родственного отношения к книжной религиозности евреев или христиан этот мистицизм не имел и не имеет, он - мимикрия, имитация, симуляция, конвергенция внешних признаков.

Именно против этой симуляции два последних приведенных стихотворения проводят поэтические тихие, но победные операции. И мы вправе предполагать, что альтернатива зрения - письму/чтению играют в таком противостоянии принципиальную роль.

Вполне возможно, что возникают настоящие этики такой сугубо русской лирической письменности. «Поэт в России больше, чем поэт», - одна из них, конечно. Если так, то, действительно, мы вправе говорить о формировании такой воображаемой субъектности, когда актерский, искусственный характер «я» письма становится несущей конструкцией не только письма и не только для некоторых, но и структурой повседневности, быта многих - при полном забвении зрения.

Я думаю, что представление о «лирическом герое» - это концептуальное око Мордора (точнее, одно из), взгляд которого транслирует на исторический экран весьма специфическое кино.

Заглавную иллюстрацию нарисовала Регина Акчурина

Именно лирика в традиционном значении этого слова олицетворяет собой самый личный, субъективный А понятие «лирический герой» - это термин, который был впервые предложен как раз для того, чтобы описать феномен, возникший в творчестве Александра Блока. Он впервые конкретизировал этот доселе размытый облик, сделав персонажей своих стихотворений близкими по духу к самому себе. Сейчас мы часто используем этот термин как полный синоним образа автора, хотя это не совсем верно.

История возникновения термина и первое его определение

Началась история понятия «лирический герой» 9 октября 1921 года. В этот и исследователь Тынянов сделал доклад, посвященный памяти Блока. Там он говорит, что оплакивает гибель Блока-человека, а не Блока-поэта или публициста. Но откуда простым людям известен Блок-человек? Ответ прост. Поэт описал себя в стихах, его лирический герой - это сам Александр Александрович. Этот человеческий облик невозможно создать по одному его произведению, он складывается только из совокупности поэм и стихотворений. Например, можно проследить такую закономерность. В ранних стихах Блока лирический герой - это высокий образ, князь, Гамлет. Потом этот портрет усложняется появлением «темного двойника». Но Тынянов различает еще один облик - облик поэта, «назывателя», человека, который слагает слова в поэзию.

Читатель, как правило, знакомясь с произведениями любого автора, ищет в них знакомых героев, известные уже ему черты, привычные метафоры. И Блок сохраняет в своих стихах некоторую штампованность, столь любимую читателями мелодраматичность сюжета. Поэтому героя остался для многих поколений людей узнаваемым, близким, любимым, а он всегда олицетворял голос времени, эпохи. Искренность всегда подкупала читателя. Итак, можно сделать вывод, что у Блока лирический герой - это прообраз поэта, но собранный из самых разных черт, порой противоположных.

Какими качествами обладает лирический герой?

В начале статьи было сказано, что использовать этот термин как полное соответствие образу автора неправильно. Почему? Следует помнить, что характер лирического героя, его поступки, интонации - это черты, созданные автором. В некоторых случаях, как, например, с Александром Блоком, Андреем Белым, они совпадают с образом человека, создавшего произведение, но все-таки отождествлять эти понятия нельзя. Лирический герой - это персонаж, существующий только в произведении, созданный автором, в некотором смысле искусственный, зависимый от перипетий сюжета. Да, он обладает собственными чувствами, оценками, интонацией, но это также заслуга авторская. Желающим понять глубже поэта или писателя следует проанализировать несколько произведений или обратиться к другим, биографическим материалам (перепискам, мемуарам и т. п.). Там, конечно, уже будет исключено наличие придуманных лирических образов, зато вы узнаете автора с исторической, личной и моральной точек зрения. Порой это необходимо, что понять причины того или иного поведения созданных им образов, ведь в литературе существует похожее понятие - "образ автора".