Барокко в культуре XVII века
Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается этим стилем.
Итак, на рубеже XVI–XVII вв. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности – барокко. Первоначально словом «барокко» (порт. «barocco» – жемчужина неправильной формы) обозначали архитектурный стиль, возникший в Риме в начале XVII в. и распространившийся в странах Старого и Нового Света. Позже этот термин начинают применять по отношению к другим искусствам: скульптуре, живописи, музыке и поэзии XVII–XVIII вв. Но, несмотря на разногласия временного и регионального характера, в искусствоведческой литературе стиль барокко принято определять началом XVI – серединой XVII в. От маньеризма через барокко к рококо или рокайлю, стилю французского короля Людовика XV, – таков путь барочного искусства и особой формы мировосприятия, связанного с ним.
Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие. Как нельзя лучше, целям возврата паствы в лоно католической церкви, отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов.
Сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути, он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него роскошь и богатство.
Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты.
Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в сферу эстетического символизм и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и эстетическим поиском целостного и гармоничного мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения и Контрреформации. Художник барокко стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передавать визуальный образ.
Теоретики барочного искусства делали акцент не на ясности и разумности, а на способности искусства поражать, соединять благодаря остроумию несоединимое. В поисках новой изобразительности поэзия наполняется неологизмом, архитектурное пространство смыкается с живописным, скульптура приближается к живописи, а поэзия к музыке, порождая такой жанр, как опера. Крупнейший теоретик итальянского барокко Э. Тезауро считал, что художнику недостаточно только подражать природе, но, опираясь на остроумие, проницательность, домысливание, можно создавать некую сверхреальность, из «невещественного» сотворить «бытующее».
Барокко было эстетической реакцией европейской культуры на те изменения, которые произошли на рубеже XVI–XVII вв. в представлениях о природе, устройстве Вселенной, о времени и пространстве, о сущности человека и его отношениях с Богом. Открытия в естественных науках показали, что познание бесконечно. Человек уже не выступает абсолютной мерой всех вещей, и, чтобы познать его судьбу, художники и литераторы обращаются к поиску объективных противоречий и закономерностей, которые правят миром. Именно отсюда проистекают такие мировоззренческие особенности барокко, как уподобление жизни театру с осознанием неумолимо текущего времени, завершающегося смертью, пессимизм и разочарование в окружающем мире, и ощущение его иллюзорности. Театральность – особая черта барокко. Театр – метафора жизни. Над входом в городской театр Амстердама, открытый в 1683 году, были начертаны слова голландского поэта Вондела: «Наш мир – сцена, у каждого здесь своя роль и каждому воздается по заслугам».
Архитектура, вписанная в ландшафт, создавала образ сакрального пейзажа, повсеместно напоминавшего человеку об истинной вере. Явно театрализованная архитектура Джованни Лоренцо Бернини служит еще обрамлением для изображаемых средствами живописи и скульптуры религиозных сцен, в которых особое место занимают иллюзионистские эффекты. Франческо Борромини насыщает архитектурное пространство волнообразным движением.
Возникновение барокко следует связывать с последней третью XVI в., периодом реализации решений Тридентского собора, поделившего Европу на мир католический и мир протестантский. Не случайно искусство барокко именуют еще «искусством Контрреформации» или «стилем иезуитов». Искусство барокко было религиозно заданной системой, оно должно было наставлять в вере постренессансного человека. Постановление Тридентского собора гласило: «Епископам следует учесть, что изображение таинств, ведущих к спасению, средствами живописи и других искусств способствует просвещению народа и научает его помнить и постоянно размышлять о вере». Триденский собор укрепил организационные, догматические и моральные основы римско-католической церкви, осудил языческие изображения, утвердил евхаристию, поклонение Святой Деве и Папе римскому, почитание святых и установил каноны, согласно которым святых нужно было изображать либо в момент мученической смерти, либо в состоянии религиозного экстаза. Позднее эти постановления были дополнены регламентацией в области иконографии: для каждого святого устанавливались степень обнаженности тела, возраст и поза, в которых надлежало его изображать.
Место развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре, затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании. Несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России.
Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными или скульптурными акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. На смену статуе приходит обелиск с его динамичной целеустремленностью ввысь, а еще чаще – фонтан, обильно украшенный скульптурой. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего градостроительства.
В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.
Увлечение орнаментикой и декоративностью в полной мере проявилось в интерьерах католических храмов. Здесь использовали дерево, гипс, металл, камень, майоликовую плитку. Декор разных позолоченных алтарей часто переходил на стены и потолки трансепта, нефа и боковых капелл, создавая яркое, многокрасочное и полное движения пространство. Ритму интерьера соответствовал внешний вид зданий, украшенных объемной резьбой, скульптурой, нишами, пилястрами с волютами.
В планах сооружений широко используются многоугольники, овалы, пересекающиеся овалы, а фасадам церквей придается динамичная устремленность ввысь. Архитектурные принципы школы Борромини получили распространение не только в Италии, но так же в Австрии, Германии, Испании, Португалии и Новом Свете. Тем не менее динамизм архитектурных форм начинает постепенно уступать место более статичной, классической концепции пространства к середине XVIII в.
Иллюзорное пространство в церкви или палаццо как продолжение пространства реального, с «выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами, создавали фрески и плафоны ряда художников. Художники- иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. Колористический барочный интерьер в церквях и дворцах с утонченной и изобретательной отделкой помещений, предметов, мебели цветным мрамором, золоченой бронзой и резьбой по дереву, шпалерами и зеркалами погружал человека в театрализованный предметный мир.
В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор). В этот же период пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живопись фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Использование разных материалов, живописи с ее иллюзионистическими эффектами – все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.
Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко невозможно иногда разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого, был Джованни Лоренцо Бернини. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большей степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит ослепляющая богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра, а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Главным созданием Бернини является грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора. Глубина площади – 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющий строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.
В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».
Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т.е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.
Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, – художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве («караваджизм»), которое обрело последователей во всей Западной Европе.
Барочный реализм, санкционированный решениями Тридентского собора, нашел наиболее полное выражение в художественном стиле Микеланджело Караваджо (1573–1610), в живописи которого крупным планом и через контрастную светотеневую пластику религиозно-мифологические персонажи обретают черты реального человека. Караваджизм, распространившийся в европейском искусстве, оказал значительное воздействие на художественную манеру Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса, Рембрандта и Пуссена. Натурализм и бытовизация религиозной тематики стали ступенью в дальнейшей десакрализации мифологических образов, их модернизации и демократизации. Караваджизм порождает жанр «бодегонес» (сцены повседневной жизни народных низов), в различных вариациях распространившегося в Европе от раннебуржуазной Голландии до феодально-аристократической Испании.
С 20–30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества – основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы.
В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеже нового столетия.
В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал – дворец, полукрепость – полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.
Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся в голландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала «голландское барокко» от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированными человеческими формами, религиозной идеологизацией, причудливо сочетавшейся с откровенным эротизмом. Ко второй половине XVII в. реализм в Голландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйство форм, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшая торгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдает предпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античными развалинами.
С итальянским и испанским барокко голландскую живопись сближает не только восприятие действительности через библейский миф, композиционно-колористические приемы караваджизма, но и стремление к иллюзионизму. Подобие реальности создавалось не под куполом католического собора, а на небольшом холсте с иллюзорной перспективой и видимостью пластически осязаемых предметов. Не случайно поэт Ян Вондель писал: «Кто обманывает при помощи красок, тот обманывает честно». Голландское реалистическое искусство открыло не только новые пути в овладении изображением зримого мира вещей и природы, но впервые представило в европейской художественной культуре фиксацию многочисленного ряда «малых представлений» о мире «частного» человека. Окружающий мир становится многомерным, что отмечал и Лейбниц: «Подобно тому, как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира».
Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно – в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно – в живописи.
Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.
Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.
Искусство барокко должно было убеждать. Отсюда мистические пространства архитектурных форм и иллюзионизм бесконечного пространства росписей и плафонов, самозабвенные попытки достичь сверхъестественной красоты, стремление к грации, динамизму, декоративной нарядности и напряженности пластических и изобразительных форм.
Искусство барокко преодолевает обыденность и повседневность ожиданием чуда и преобразует предметный мир, придавая ему несвойственную роскошь и великолепие. Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве, сопровождалась целостной и динамичной реорганизацией городского и садово-паркового пространства. Духовная экзальтация, выражавшаяся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождала драматизм, напряженность, маньеристскии гигантизм художественных форм.
Человек барочной эпохи, познавший богатство и бедность, славу и бесчестие, всевозможные взлеты и падения под ударами судьбы, тщетно ищет утраченную гармонию ренессансного времени. В художественной культуре барокко предпринимается «попытка реконструкции средневекового христианского единства», соединения имперсонализма и субъективизма и… выдвижения личности на сверхличностную роль».
Литература
1. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 368 с.: ил.
2. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. А.И. Шаповалова. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 320 с.: ил.
3. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. – 576 с. (серия «Высшее образование»)
Оказались запоздалыми. Азбука появилась уже слишком поздно (в 1668 г.), проект издания певческих служебных книг не был осуществлен. Развитие русской музыкальной культуры, а вместе с ней и теории, устремилось по новому пути, общему с западноевропейским. XVII век - это период переломный и одновременно переходный. Перелом связан с освоением принципов новой музыкальной культуры барокко и ее теории. ...
... – это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения». Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского «baruecco» – жемчужина неправильной формы; 2) «baroco» – одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином); 3) от...
Ходом исторического процесса. Новое время диктовало иные законы и условия, и подчинение этим законам было необходимым и неизбежным. Склонность XVII века к разноуровневому синтезу позволяет рассматривать его как альфу и омегу (а точнее - омегу и альфу) истории западноевропейской культуры. С одной стороны, он подводит итоги культурного развития Европы на протяжении тысячелетия, а с другой стороны - ...
Г.) и Н.Г. Спафария, переведшего «Книгу о храме и священных тайнах» Симеона Фесаллонийского, «Хрисмологион» и другие. Благодаря усилиям этих людей иностранные книги широко распространились в России в XVII в. Об этом свидетельствуют и подсчеты Б.В. Сапунова. Он, проанализировав 17 описей личных библиотек, 10 - монастырских и 66 - церковных, указывает следующие цифры. В личные библиотеки из 3410 ...
Живопись Барокко (в пер. с ит. – «причудливый») принято называть художественный стиль, преобладавший в искусстве Европы в 16-18 веках.
Именно эта эпоха считается началом триумфа «западной цивилизации».
Оно возникло благодаря двум важным событиям Средневековья. Первоначально изменились мировоззренческие представления о человеке и мироздании, благодаря эпохальным научным открытиям того времени. В дальнейшем возникла необходимость власти создать имитацию собственного величия на фоне материального упадка. Для этого стали использовать художественный стиль, прославляющий могущество знати и церкви. Однако человек стал ощущать себя деятелем и созидателем и уже в сам стиль прорвались дух свободы и чувственность.
Этот художественный стиль возник в Италии, в частности в Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции, и распространился в другие страны после эпохи Ренессанса. В 17 веке Италия потеряла свое могущество в политике и экономике. Ее территория начинает подвергаться нападению со стороны иностранцев – испанцев и французов. Однако истощенная невзгодами Италия не потеряла своих позиций. Культурным центром Европы все равно осталась Италия. Церковь и знать стремилась показать свою мощь и состоятельность, но так как денег на это не было, они обратились к сфере искусства. Благодаря ему была создана иллюзия богатства и могущества.
Основными чертами данного стиля являются торжественность, парадность, пышность, жизнеутверждающий характер, динамичность.
Искусство барокко обладает смелыми контрастными масштабами колористики, тени и света, совмещении фантазии и реальности. Живописи этого направления характерны прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничном и многообразном мире, его непостоянстве.
Святое Семейство, Антонис ван Дейк
Томас Говард, 2-й граф Арундель, Антонис ван Дейк
Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон, Антонис ван Дейк
Человек – это часть мира, сложная личность, которая переживает жизненные конфликты.
Интерьер стали украшать портретами, подчеркивающими положение человека в обществе. Также очень популярны портреты правителей, на которых они изображены с античными Богами. Для барокко также свойственны натюрморты с изображением даров природы.
Джованна Гарцони
Благая весть, Филипп де Шампень
Джованна Гарцони
Художники направления барокко
Известными представителями барокко являются Рубенс, Ван Дейк, Снейдерс, Йорданс, Маульберч.
Немного художников, даже выдающихся, заслужили честь быть основоположниками этого стиля в искусстве живописи. Рубенс оказался исключением. Он создал волнующую, живую манеру художественного выражения. Этот способ письма присущ его раннему произведению «Святой Георгий, поражающий дракона». Стиль Рубенса характеризуется показом крупных и тяжелых фигур в действии – они возбуждены и эмоциональны. Его картины наделены огромной энергией.
Никому не удавалось изобразить людей и животных в смертельной схватке так, как Рубенсу.
Раньше художниками изучались прирученные звери, они изображали их вместе с людьми. Эти работы обычно демонстрировали анатомические знания о строении животных. Их образы брали из рассказов Библии или мифов. Воображение художника порождало реальные картины сражающихся людей и зверей в настоящей схватке.
К этому стилю относятся и другие мастера живописи, к примеру, Караваджо и его последователи. Их картины реалистичные и обладают мрачными цветами.
Караваджо – наиболее значимый творец среди итальянских художников.
Его картины основываются на религиозных сюжетах. Им создан контраст эпох между поздней античностью и Новым временем.
Марта и Мария Магдалина, Караваджо
Музыканты, Караваджо
Христос у столба, Караваджо
В Германии, Австрии, Словакии, Венгрии, Словении, Хорватии, Западной Украине, Польше, Литве стиль барокко переплетался с тенденциями рококо. Так, во Франции основным стилем 17 века считался классицизм, барокко же считалось до середины столетия побочным течением, но в дальнейшем оба направления объединились в один большой стиль.
Возникновение стиля связывают с Италией XVI-го века. В этот кризисный период страна потеряла свою экономическую и политическую значимость, однако оставалась культурным центром Европы. Церковь и знать, стараясь продемонстрировать свою мощь и состоятельность в напряжённых финансовых условиях, обратились к искусству. Стремление к иллюзорной роскоши и богатству дало начало направлению барокко.
Барокко кардинально противоположено рационализму и классицизму. Из характерных особенностей выделяют:
- Динамичность образов;
- Совмещение реального и иллюзорного;
- Контрастность;
- Аффектация;
- Напряжённость;
- Гиперболизированная пышность и объём;
- Стремление к величию.
Барокко в живописи
(Никола Ланкре "Танцы в павильоне" )
На живопись эпохи барокко оказала воздействие популярность театрального направления. Слова Шекспира: «Весь мир - театр, а люди в нём актёры» красноречиво описывают многие знаменитые произведения того времени. Ярчайший пример - картины П. П. Рубенса «Три грации» и «Версавия», в которых реалистические пейзажи дополнены бархатными красными занавесами.
(Рафаэль "Портрет Маддалены Дони ")
Преобладающим жанром становится портрет. Все европейские монархи жаждут увековечить своё величие на полотнах известных мастеров. И каждый именитый художник практикует написание портретных картин, в том числе Рафаэль, Гольбейн, Тициан, Леонардо, Дюрер и другие. О мастерстве творца судят по его портретным навыкаем, пригашают на службу как портретиста.
(Диего Веласкес "Менины" )
Творчество Диего Веласкеса пришлось на золотой век Испанской живописи. Служа при дворе короля, он пишет серию портретов королевской семьи. Каждая новая работа отличается использованием разнообразных приёмов и технических усложнений. Излюбленная Веласкесом часть изображений - эффект зеркала, расширяет границы холста. Её можно наблюдать на полотнах «Менины», «Венера перед зеркалом».
Отличительными особенностями Испанского искусства в общем смысле выделяют дуализм аскетичного и телесного, возвышенного и приземлённого, идеалистического и реального, а также декоративность, насыщенность цвета, замысловатость форм.
Барокко в архитектуре
(Микеланджело Буонарроти - Cобор св. Петра в Риме )
Основой идеологии барокко было противостояние различных вероучений на фоне раскола церкви (на католиков и протестантов), противодействие феодальных тенденций буржуазным. Духовная сила религии ослабевает, что приводит к разногласиям светского общества и религиозного. В сложившихся драматических обстоятельствах образуется новый взгляд на архитектуру. Стиль, начало которого выражало протест угнетению силы, с течением времени в корни изменил свои мотивы. Богатые заказчики по достоинству оценили широкое многообразие пластичных форм. Вследствие чего идейные формы выражали лишь композиционные приёмы.
(Микеланджело Буонарроти - Дворец консерваторов в Риме )
У истоков стиля стоял живописец и архитектор Микеланджело Буонаротти. Величайший мастер пластического искусства воплотил в жизнь проект капеллы Медичи, одновременно трудясь над вестибюлем библиотеки Лауренциана (1520-1534 гг). Эти работы признаны первыми архитектурными произведениями барокко.
Известнейшие мастера барокко XVII века - Л.Бернини и Ф.Борромини. Их творческие взгляды расходились. Борромини унаследовал архитектурный дух Микеланджело с его динамической напряжённостью, массивностью пространства, экспрессией, подчёркнутыми контрастами. Основное направление творчества Бернини - откровенное выражение величества и неприкрытая роскошь.
Помимо отличий, в работах этих мастеров просматриваются схожие черты, присущие большинству представителей стиля:
- Эффектность, достигнутая наполненностью пространства;
- Пышность форм;
- Преувеличенный пафос;
- Пластические изломы, прогибы;
- Усложнённость, не всегда до конца оправданная.
Пространства в барокко имеют сложные построения. В отличие от ренессанса, где предпочтение отдаётся правильным геометрическим формам (квадрат, круг), в барокко излюбленная фигура - это овал, придающий неопределённость и фантазийность общему объему. Но и эта форма зачастую дополняется характерными изгибами линий, стены имеют выпуклые и вогнутые участки. Конфигурация плана усложняется соприкасающимися объёмами, границы между которыми еле уловимы, смежные элементы воспринимаются одним целым. Динамика пространства подчёркивается распределением светотени. Затемнённые участки контрастируют с ярко освещёнными акцентами. Один из наиболее часто применимых приёмов - световой сноп от полураскрытых проёмов, который точечно разрезает воздушную среду.
(Цвингер, Дрезден 1719 г. )
Культовое строительство обрело второе дыхание во времена барокко. Огромное значение на религиозный мир оказало окончание затянувшегося строительства собора Святого Петра в Риме. Главный католический храм представлял собой центрический объём с грандиозным куполом во главе. Большую часть работы над зданием провёл Микеланджело, а после пересмотра планировки Бернини заканчивал работы. Он обрамил соборную площадь группой величественных колонн.
(Большой Екатерининский дворец в России в стиле барокко )
Архитектура барокко так популярная в Италии не пришлась по вкусу странам с протестантскими взглядами, таким как Шотландия, Англия, северная Германия, Скандинавия. Зато в XVII веке австрийцы, после упрочнения императорской власти, часто приглашали итальянских мастеров для работы над дворцами.
(Зимний дворец также сооружен в стиле барокко)
К началу XVIII века архитектура барокко претерпела некоторые изменения. На смену прямым линиям пришли ломаные и извилистые. Широко применялась лепнина, скульптура, крупные зеркала, вазоны. В это время разрабатывались и реализовались масштабные проекты, впервые применялись техники ансамблевого строительства.
Заключение
Барокко как стилевое направление получило своё развитие на рубеже XVI-XVII вв. - XVIII в. Историческое течение того времени предполагало возникновение культуры противоречия церковного и светского. На стыке вкусов двух значимых составляющих общества зародилась нарочитая роскошь и богатство барокко. Безграничный поток фантазии мастеров насытил этот стиль торжественностью, пышными формами, импульсивностью, разнообразием и избытком декоративных элементов. Искусство этого стиля, несмотря на очевидные признаки, развивается и насыщается новыми приёмами, и по сей день.
Искусство XVII века. Стиль барокко.
Поворот от Возрождения к XVII в. в мировоззрении и психологии людей – это переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, волю, от представлений о гармонически организованном мире с героем-человеком в центре сначала к разочарованию, отчаянию или скепсису, к трагическому диссонансу человека и мира, а затем к новому утверждению человека как частицы огромного, бесконечно разнообразного и подвижного мира. Человек как бы вновь обретает свое место, но уже не как средоточие мироздания, а в сложном соотнесении с природой, обществом, государством, со средой. Действия человека уже не воспринимаются как прямое выражение его воли, а как завершающий результат многообразного действия сил.
В это время были написаны трагедии Шекспира, роман Сервантеса, первая социалистическая утопия Томаса Мора, учение Джордано Бруно. Проявился изуверский фанатизм Игнасия Лайолы, основателя ордена иезуитов. В XVI-XVII вв. были открыты новые земли от Аляски до Америки, изобретены телескоп и микроскоп.
Искусство XVII в. связано с тремя основными стилями: барокко, классицизмом и реализмом.
Мировоззрение XVII в. пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он, человек, занимает далеко не первое место, а растворен в его многообразии. Италия становится столицей нового стиля – барокко. Стиль барокко завуалировал логику. Барокко соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессивности с трезвостью и рассудочностью, бюргерской деловитостью. В религиозной тематике наблюдается преобладание сюжетов чудес и мученичеств. Величавость, сдержанность, статичность Ренессанса сменяется любовью к динамике. Искусство простроено на контрастах, тяготеет к перегруженности декоративными мотивами. В барокко преобладают сложные криволинейные формы. Используются визуальные иллюзии. В архитектуре пластическое начало стоит над тектоническим. С временем барокко связана организация больших средовых комплексов и пространств: городских площадей, дворцов, парков, загородных резиденций.
Особенности архитектуры. XVII-XVII I века.
Видимые формы стиль барокко начал обретать в конце XVIв. (церковь Иль-Джезу Виньолы; роспись купола Д.-Б. Гаули, вторая половина XVII в.). Он развивался в европейских странах на протяжении XVIIв. и первой половины XVIIIв. Но в Австрии и Германии в XVIIв. монументальное строительство почти не велось. В Англии некоторые признаки этого стиля отмечаются лишь с середины XVIIв. В итальянской архитектуре барочная стилистика распространилась и на внешний и на внутренний облик здания. Во Франции в экстерьере наблюдаются черты классицизма, а в интерьере – барокко. В Англии барокко выступает скорее как оттенок классицизма – «обароченный» классицизм.
Италия. Архитектура барочных дворцов, вилл, церквей в Италии связана с именами Лоренцо Бернини, Гварино Гварди, Франческо Борромини, К. Райнальди (церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме), Бальдассаре Лонген, Кармо Мадерна.
Одним из первых памятников архитектуры, выполненных в стиле барокко является церковь Иль Джезу, построенная орденом иезуитов, недавно основанным. Фасад выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные части. Теперь формы сгущаются и набухают к центру. Большие волнообразные волюты соединяют верхний ярус с нижним. Раскрепованный (с уступами над группой пилястр) антаблемент – непременный признак барокко. Постройки рассчитаны на восприятие под углом. Перетекаемость, волнистость и густота форм таким образом усиливается.
Кармо Мадерна руководил достройкой собора святого Петра в Риме. Приемником его по строительству собора стал Лоренцо Бернини . Он создает огромную площадь перед собором. Колоннады заслоняют неупорядоченную застройку и образуют монументальный «фон» для религиозных процессий. Бернини организует две площади, «нанизанные» на единую с собором ось: овальную и трапециевидную. Бернини является выдающимся скульптором (композиция «Экстаз святой Терезы» в церкви Санта Мария делла Витторио). Лоренцо Бернини одаренный и образованный мастер. Он делал проекты храмов, палаццо, фонтанов, архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап (пережил 9 пап). Бернини гордился тем, что мог уподоблять скульптуру живописи.
Стиль барокко был доведен до максимальной выразительности и экспрессивности форм Франческо Борромини . Он любит изгибать, изворачиватьв различные стороны поверхности стен. Иногда эти изгибы вялы, иногда более энергичны. Церковь Святого Карла у Четырех фонтанов имеет срезанные углы.
Еще более эффектнее интерьеры зданий барокко. Борромини в церкви Сант Ива построил внутренний план в форме, напоминающей очертания пчелы. Пчелы изображались на гербе семейства Барберини, откуда родом был очередной папа, заказчик церкви. Изощренность пространственной структуры уже сама по себе рождала массу светотеневых эффектов. Здесь использовался мрамор, лепнина, скульптура.
Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Пезаро (архитектор Лонген Б.), отличающееся большой насыщенностью внешнего убранства. Здание трехэтажное, первый этаж – массивный, облицован рустом. На верхних этажах применен ордер, арки-окна, используется скульптура.
В XVII-XVIII в. возникают крупные садово-парковые ансамбли. Складывается стиль итальянского парка. Вилла Альдобрандини формируется как террасный парк, композиция которого развивается вдоль главной оси. Десь используются водные каскады.
В Испании видны готические традиции и мавританские черты в архитектуре. Высшие достижения испанского барокко связаны с творчеством архитектора Хосе Чурригера и его учеников. Он был не только архитектором, но и занимался декоративными работами (оформление парадного дворца Изуитской коллегии). Стиль чурригереск, как он назывался в Испании, характеризуется насыщенностью фантастически сложными, причудливыми сплетениями декоративных форм, динамизмом композиции. Некоторые мотивы подчеркнуты из древнемексиканских и древнеперуанских памятников (монастырь Чертозы в Гранаде). К стилю барокко относится алтарь Эль Транспоренте в соборе города Толедо (XVIIIв.). Вторая половина XVIII в. в Испании ознаменовалась усилением поиций классицизма.
Франция . Зодчий Луи Лево в середине XVII в. продолжает строительство Лувра, строит замок Во ле Виконт вместе с живописцем-декоратором Лебреном и архитектором Ленотром для министра финансов Фуке. Людовик XIV приступил к строительству Версаля (1661-1708) в двадцати двух летнем возрасте, решительно отвергнув советы министра Кольбера достроить резиденцию предков – парижский Лувр. Цвет в период барокко становится абстрактным средством для ритмизации пространства, усиления восприятия глубины. Декоративные работы в Версале выполняет Шарль Лебрен. Для Франции характерна барочная отделка залов и скульптуры в экстерьерах. Фасады зданий по-классически сдержанны.
С именем архитектора Ардуэна Мансара связан третий этап строительства Версаля во второй половине XVII в. Он строит собор Инвалидов – крупнейшее сооружение французской столицы. Им создана одна из основных площадей Парижа – Вандомская.
В XVIII в. преобладает стиль рококо. Новых зданий возводится мало. В основном это переделка интерьеров. Орнамент становится мелкомасштабным, иногда асимметричным (отделка отеля Субиз, архитектор Деламер, 1730).
Интересна церковь Сан-Лоренцо в Турине (1668-1687). Здесь архитектор Гварди использовал возможности конструкций того времени.
Германия характеризуется стилистической неоднородностью и наличием иностранных влияний в различных районах страны в начале XVIII в. На западе ощущается влияние Франции, на севере – Нидерландов, на юге – Италии. Как представитель позднего барокко вГерманииархитектор Бальтазар Нейман (1687-1753) в 1743 г. начал строительство церкви Четырнадцати святых на вершине горы над рекой Майн. В итальянских церквях позднего барокко купол часто был погружен в полутьму, но в церкви Четырнадцати святых свет льется через большие окна со всех сторон. К сооружениям в стиле барокко можно отнести Церковь святого Иоганна Непомук в Мюнхене (первая половина XVIIIв., архитектор Е.-К. Азам), Цвиингер в Дрездене (первая половина XVIIIв., архитектор Пеппельман),
В XVIII в. стиль рококо появляется в интерьерах Германии и Австрии. Француз Франсуа Кювилье способствовал развитию рококо в Германии (павилион Амалионбург в Нимфербурге под Мюнхеном).
Бельгия ярче проявила барочный стиль, чем Голландия.
Англия. Ведущим мастером второй половины XVII в - начала XVIII в. был Кристофер Рен. Самым крупным его произведением является собор святого Петра в Лондоне. Проект сочетал базиликальный и центральнокупольный тип храма. Фасад, фланкируемый двумя портиками, напоминает английскую готику, но декорирован ордером. Архитектура в целом классинестична, барокко проявляется в подчеркнутой монументальности и некоторой живописности башен. Классическая сдержанность проявляется и в другой работе Рена – Гринвичском госпитале на берегу Темзы.
Современником Рена был Джон Ванброу – наиболее барочный из всех английских мастеров. Замок Бленхейм (1705) в композиционном отношении напоминает Версаль.
Интерьер барокко. XVII в. – век мебели с секретом. Здесь используется двойное, иногда тройное дно. Немецкие шкафы напоминали архитектуру. Нажатием на розу, например, выдвигается шкафчик. В это время появляются музыкальные шкатулки, гобелены. Рим изобрел шкаф с вешалкой (до этого были сундуки). Архитектор Шарль Буль придумал комод. Мейсенский фарфор в Германии подарил статуэтки из фарфора.
«Стиль Булль» – стиль дворцовой мебели по имени придворного мастера Людовика XIV Андре Шарля Булля (1642-1732). Характерные черты стиля: использование главным образом черного дерева, декор из бронзовых рамок, заполненных вставками из черепахи, перламутром и другими материалами, тягами, розетками. Композиционную основу составляло панно с введением человеческих фигур в обрамлении извивов орнамента.
В наиболее ярких барочных архитектурных композициях статическое пространство решено как пространство, обладающее динамикой ритма. Цвет привлекался для этой же цели. Он отделен от предметного значения и становится абстрактным средством артикуляции пространства. Он используется для усиления глубины (работы венского художника Маульбертиа (1724-1796)).
В Италии XVII в. вестибюль решается как парадный зал, откуда по монументальной лестнице можно подняться в аванзал, а затем в главный парадный зал. До середины XVII в. потолки имели преимущественно плоскую форму, позднее их вытесняют так называемые зеркальные (деревянные) своды на развитых подпругах, покрытые штукатуркой с росписью. Плоскости стен оформлялись элементами ордеров, лепниной. Потолки разграничивались тягами и рамами, в которых располагались картины, создающие эффект прорыва пространства за счет перспективных изображений и ракурсов фигур. В комнатах меньших размеров стены затягивались тканями и покрывались росписями. В основе орнамента итальянского барокко лежат темы Возрождения. Исключительного развития достигает прикладное искусство, черты которого во многом были определены придворным художником Шарлем Лебреном.
Сикст V и планировка барочного Рима. Сикст V прокладывал улицы не считаясь с существующей застройкой, а исходя из требований топографической структуры Рима.
Архитектор Барромини был родом из северных районов Италии. Его деятельность началась с работы в качестве каменщика на строительстве собора св. Петра. Церковь Сан Кармо (1167) была построена на средства испанского монашества францискансткого ордена. Церковь Сант Иво в Риме строилась 25 лет (1642-1667) на средства ордена иезуитов. Шестиконечная звезда – излюбленный мотив Барромини – представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сант Иво. Своей трактовкой стен и плана сооружения Барромини внес в архитектуру новое представление о пластике форм. Он. Придавал динамизм всему архитектурному облику здания. Волнистая стена, выделенные сегменты купола церкви Сант Иво, завершение купола в виде устремленной в небо спирали – все это пути к единой цели. Влияние Барромини распространилось по свей Европе и сказалось даже на планировке городов, несмотря на осуждения французских и английских архитекторов академического направления в течении всего XVIII и значительной части XIX в.
Барокко (предположительно: от португ. perola barroca - жемчужина причудливой формы), стиль эмоций, динамичный, отражение мировоззрение, чувства преобладают над разумом, т. к. человек ощущает себя частицей мира и невозможно понять что такое время пространство- мощное движение- это миропонимание 17 века. Это стихи движения, чувств, переживания: сцены таинственного мученичества, эмоциональность, монументальность. Главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 - середины 18 вв. Более широкое понимание Б. включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Б. как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу). Б. отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Б. широко использовалось Контрреформацией в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура "ультрабарокко" в Латинской Америке). Ограничивать Б. рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Б. развиваются формы "низового Б", связанные с выражением антифеодального, протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Б. отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Б. - динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Б. усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей. Для Б. характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Б. опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Б. облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Б. в романтизме и в новейших модернистских течениях.
В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Б. было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Б. было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Б. пришло на смену как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Б. строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Б. предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Б. повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.
Для искусства Б. характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Б. благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.
Раннее барокко: продолжает традиции ренессанса.
1) Церковь Иль Джезу (1545г)- здесь начинает формироваться черты стиля. Эталон храмового строительства на протяжении 17 века. Начал строительство арх-ор Виньола, а закончил Джакома дела Порта. Однонефная церковь, в плане имеет л.крест. Фасаду уделяется большое внимание. Вертикальные и горизонтальные линии, четкое деление на два яруса, что придает равновесие церкви. На фасаде выделяется центр композиции за счет колон (коринфский ордер, придающий торжественность, усиливается монументальность, треугольный фронтон. Элементы барокко: валюта, лучковая арка. Купол на средокрестье.
2) Церковь св. Сусанны в Риме им. Карло Модерна (1596-1603г.) Четкое деление, но фасад уже более вытянутый, расчленен ордерами, оформлен статуями.
3) Собор св. Петра в Риме. Идея центр-го плана с куполом, стоящим в центре (Микел-ло). Начинается перестройка собора. Гл. арх-ом стал Карло Модерн. Расширяет собор путем пристройки передней входной части. Вид латинского креста, а не греческого. Есть нартекс- пристрой. Модерн выдвинул вперед фасад и закрыл пристройкой от зрителя боковые стороны.
Зрелое барокко:
Дж. Лоренцо Бернини
1) Собор Св. Петра в Риме- возвел в соборе под главным куполом большую бронзовую сень (киворий)- 30м., поддерживаемую 4 колоннами.
2) Площадь перед собором св. Петра (1656-1667)- 2 площади: большую эллиптическую, обрамленную колоннами и примыкающую к ней площадь в форме трапеции, замыкается гл. фасадом собора. В центре площади установлен обелиск и по его сторонам в фокусах эллипса симметрично расположены фонтаны, а коллонада не дает подойти к собору с боковой стороны.
Франческо Борромини- (1599-1667), который удивительно проектировал, чертил, строил. Особой сложностью и динамикой форм довел до максимального напряжения.
Именно Борромини смело отходил от классических канонов, авторитетных решений, прежних правил, мог (и проектировал) помещение невиданной сложности и мог (и строил) это сложное здание. Это Борромини настоящий наследник нервной, эмоциональной насыщенной архитектуры Микеланджело Буонарроти, чем Лоренцо Бернини или Пьетро да Кортона.
1) Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-67). Фасад смотрится как самостоятельный архитектурный комплекс. Основная его часть как аппликация по отношению к стене церкви, приданы изгибающиеся, волнообразные формы. Разрывают дугообразные карнизы, овальные картуши. Церковь в плане напоминает 2 колокола сложенные основаниями. Перекрыто овальным куполом. Контраст внешних и внутренних объемов.
2) Сант Иво в Риме- сложные очертания, гофрировка стен.
3) Борромини. План церкви Св. Карла у четырёх фонтанов
4) Борромини. Оратория монахов филипинцев, Рим
Пьетро да Кортоны,
1) Церковь св. Марии- криволинейные линии и плоскости, пластическое начало. Четкая ось симметрии, ордерные элементы начинают заполнять всю площадь внешней стены линии антаблемента прерываются декором. 2 фронтона(небольшой лучковый). Присутствует скульптурная лепнина- динамичный характер архитектуры в целом.
Б. Лонгена
1) Ц. Санта Мария дела Салюте в Венеции (1631-87)- основание объема на 8-граннике в плане. Увенчанная большим куполом, находится второй объем, заключающий в себя алтарь (наделен куполом, но меньшим по размеру. Вход в виде триумфальной арки. Купол объединен с основными стенами церкви 16 спиралев. Волют с установленными на них скульптурами (обогащается силуэт здания, придают характерность. Во внешнем убранстве дробление архитектурных форм.
Карло Райнальди (1611-1691)
1) Ц. Санта Мария ин Компителли- 2-х ярусный фасад, по системе церкви Иль Джезу. Внутри белый мрамор.
2) Ц. Сант Андреа дела Валле- как в Иль Джезу
3) Сант Аньезе на площади Аавона (1652-72) с Барромини. Площадь украшают фонтаны Бернини. Дугообразный вогнутый фасад ограничен с 2-х сторон колокольнями. Купол не скрыт плоскостью фасада.
Интересный путь как архитектор барокко прошёл Ювара. Он начинал как сценограф и помощник в перестройке театральных зданий. Не все его проекты нашли своё воплощение. Но от здания к зданию он набрал опыт. Если Доменико Фонтана (1543-1607) или Франческо Каратти (? −1675) использовали тип удлинённого дворца-блока без игры объёмов, Ювара усиливает выразительность своих дворцов диагональными построениями, ризалитами, игрой различных объёмов. Декор становится всё более сдержанным, не избегает руста, пилястр и колонн, таких привычных для классицизма. Но здания не становятся образцами классицизма, сохраняя величие, разнообразие и красоту именно барокко. Важным отличием архитектурного стиля Ювары стали чрезвычайно выразительные силуэты зданий (замок Ступиниджи, Мадридский королевский дворец, особенно базилика Суперга).
Вопрос 48. Особенности фламандской живописи 17-го века отчетливее всего выступают при сравнении ее с произведениями голландских художников этого периода. Общей чертой обеих художественных школ была любовь к жизни, к ее земным радостям. Но в то время как голландские художники изображали быт, повседневную будничную действительность, фламандские живописцы, часто связанные заказами католической церкви и знатных дворян, обращались к религиозным и мифологическим темам. В Голландии был развит тип скромного, точного документального портрета, а во Фландрии большее распространение получил парадный портрет. Голландские натюрморты просты по композиции и включают, как правило, немногочисленные предметы, а фламандский художник каждый натюрморт стремился превратить в гимн богатству и изобилию даров природы. Фламандскому искусству было свойственно стремление создавать героические образы, большие многофигурные сцены, разнообразные по содержанию и характеру.
В творчестве Питера Пауля Рубенса (1577 - 1640) все эти особенности фламандской живописи проявились особенно ярко. Рубенс много и увлеченно работал над большими, монументальными произведениями. Таков выполненный им в 1611 году для Антверпенского собора алтарный образ «Воздвижение креста». На огромной картине изображен распятый Христос. Это сильный, мужественный человек, побежденный своими противниками. Мускулистые фигуры палачей, их энергичные движения придают всей сцене характер напряженной борьбы. Не евангельское повествование, а могучее дыхание жизни захватывает зрителя при взгляде на эту картину. В многочисленных изображениях охоты на хищников (львов, тигров, кабанов) Рубенс передает величайшее напряжение сил людей и животных. Так же сильно, как и человека, любил Рубенс природу. Он писал величественные пейзажи с горными далями, вздымающиеся скалы, стремительно несущиеся облака. Борьба сил природы, грандиозность мироздания остро ощущались художником. Много у Рубенса и исторических картин. Его знаменитая серия «Жизнь Марии Медичи» состоит из 21 большого декоративного полотна. Здесь он вводит аллегорические образы и мифологические персонажи и в то же время изображает рядом с ними реальные исторические лица. Так, в картине «Коронация Марии Медичи» с большой достоверностью воссоздана торжественная церемония. Лица изображены с портретной точностью, костюмы исторически верны. Художник показал даже особенности архитектуры готического собора Сан-Дени, где происходила коронация. Но чтобы подчеркнуть особую важность момента, он ввел в картину аллегорические фигуры гениев славы, парящих в воздухе.
Писал Рубенс и портреты. Очень интересен «Портрет камеристки», с тонкой одухотворенностью передающий облик скромной девушки - придворной инфанты Изабеллы. В сотнях рубенсовских картин, в его жизнерадостных и ярких красках прославляется красота и сила человека, бесконечное многообразие и величие природы. Накладывая тонкие слои полу прозрачных красок, просвечивающих одна из-под другой, Рубенс достигал удивительной свежести и убедительности в изображении
человеческого тела, шелковистых прядей волос, драгоценных тканей. Самой характерной чертой творчества Рубенса, перед которым большей частью стояла задача не изображения обыденной действительности, а создания больших нарядных произведений, является то, что он всегда вносил в них живой трепет жизни.
Антонис Ван-Дейк (1599-1641) создавал очень близкие к манере Рубенса религиозные и мифологические композиции. Но особенно прославился он своими портретами. Ван-Дейк писал зажиточных антверпенских бюргеров с их женами и детьми, художников, врачей, дипломатов, знатных вельмож и членов английской королевской семьи. Художник умело подчеркивал характерные черты каждого человека, стремился средствами живописи раскрыть его внутренний мир. Он искал наиболее выразительные позы и жесты рук, подбирал соответствующий фон и предметы обстановки. Даже официальные парадные портреты, написанные им по заказам вельмож, до сих пор поражают жизненностью своих характеристик.
Близким другом и помощником Рубенса был Франс Снейдерс (1579-1657) - крупнейший мастер фламандского натюрморта. Фрукты и животных в произведениях Рубенса нередко писал Снейдерс. Картины Снейдерса прославляют богатство и многообразие природы, окружающей человека. Бархатистые тона персиков, матовый блеск винограда и слив, прозрачность ягод красной смородины так же удавались художнику, как серебристая чешуя рыб, лохматая шерсть собак и медведей, причудливо яркие перья птиц.
После смерти Рубенса и Ван-Дейка главой фламандской школы стал Якоб Иордане (1593-1678). Он писал картины на самые различные темы, но наибольшей известностью пользуются его жанровые, бытовые композиции. Такова картина «Король пьет». Это сценка веселой пирушки в богатом фламандском доме. Среди разгоряченных вином, оживленных лиц выделяется старик в бутафорской короне, провозглашенный на этот вечер «королем». Чувствуется, что художник сам захвачен весельем пирующих. Его герои шумны и грубоваты, но подкупают своей искренностью и непринужденностью.
Если Иордане писал главным образом портреты богатых горожан, то другой жанровый живописец - Адриан Броувер (1606-1638), учившийся в Голландии, посвятил свое творчество жизни крестьян и городской бедноты. Он любил изображать несложные операции деревенского лекаря, сцены в кабачке, скромные пейзажи родины. Броувер зорко подмечал характерные позы и движения людей, живую мимику лиц. Его живопись убеждала зрителя, что мир обыденной жизни достоин быть объектом искусства.
Ученик Броувера Давид Тенирс (1610-1690) отступил от заветов своего учителя. Его интересовала больше праздничная сторона жизни. Нарядно одетые тенирсовские крестьяне, показанные в момент отдыха и веселья, далеки от правдиво изображенных героев Броувера. Характерное для художника стремление к занимательности сказалось и в такой его забавной по сюжету картине, как «Обезьяны в кухне». В просторной кухне вместо людей расположились любящие подражать им обезьяны; они приготовляют пищу, едят, пьют вино, играют в карты. Разнообразное по тематике и значительное по мастерству искусство Тенирса завершило блестящий фламандской живописи 17-го века.
Вопрос 49. малые голландцы, обобщенное название голландских художников 17 века, мастеров бытового, пейзажного жанра и натюрморта, ярко выразивших национальное своеобразие национальной живописи этого времени.
Интерес художников к малым, низким темам из повседневной жизни и противоположность искусству большого стиля на высокие исторические и мифологические сюжеты, а так же небольшой кабинетный формат картин. Обращение к отображению в картинах реального окружающего мира и человека без подведения под определенный идеал, сложение развитой системы жанров, разработка системы тональной живописи.
Бытовой жанр- самое яркое и самобытное явление голландской школы. Первыми развивали Остаде, Бега, дюсарт. Ранние работы Остаде отличает динамичный характер: крестьян беседующих за трубкой и кружкой пива в кабачке, дома, в кругу семьи на ярмарке. Под влиянием Рембрандта главным выразительным средством становиться мягкая золотистая светотень.
В середине 17 века Доу, Мирис старший представители лейденской школы миниатюрной техники письма, отличающихся обилием и тонкостью исполнения деталей и гладкой эмалевой поверхностью, изображая визит врача, ученого за занятиями, посещение мастерской художника, домашние хлопоты или светские развлечения бюргеров, тяготеют к занимательному рассказу.
Пейзаж. Возникает в творчестве мастеров Гойена, Молейна, Рейсдала. Картины этих художников передают небольшие уголки сельского ландшафта при определенной погоде и освещении. В качестве самостоятельной разновидности утверждается морской пейзаж или марина. Маринистов увлекает передача водной стихии, игры света в облаках и воде. Для развития пейзажа в середине- второй половине 17 века характерно возникновение новых разновидностей жанра, углубление и разнообразие эмоционального содержания произведений, более масштабный, философский взгляд на мир. Мощью веет от лесных ландшафтов Рейсдала, родоначальника этой разновидности пейзажа. Самым талантливым продолжателем в этой области был Хоббема, но в отличие от эпических картин учителя природа в его произведениях имеет более приветливый, солнечный вид, а в последние годы он предпочитал писать культивированные ландшафты. Ряд художников Кейп, Вауверман, Мае идр- работали в смешанном жанре пейзажно-анималистической живописи, органично включая в пейжаж пасущиеся стада домашнего скота, отъезды неохоту, занятия верховой ездой, сцены кавалерийских схваток. Натюрморт. Наиболее характерный вид голландского натюрморта- завтрак- возник в творчестве живописцев Класа, Хеды, изображающих накрытый стол с яствами и посудой. Живописный беспорядок в расположении вещей и атмосфера уютного жилого интерьера, достигнутого передачей световоздушной среды хранят следы присутствия человека. Пюттер и Бейерен довели до совершенства изображения рыб и других обитателей моря. В картинах Хема и Стенвейка рядом с предметами воплощающими земную славу и богатство(доспехи, книги, атрибуты искусства, драгоценную утварь) или чувственные удовольствия (цветы, фрукты) соседствуют череп и песочные часы как напоминание о скоротечности жизни. Более демократичный кухонный натюрморт возник в творчестве Схотена и Рейкхалса. В середине столетия тема скромных завтраков преобразуется в творчестве Стрека, Калфа и Бейерена в роскошные банкеты и десерты. Золоченые кубки, китайский фарфор и делфтский фаянс, ковровая скатерть, южные фрукты подчеркивают вкус к изяществу и богатству, утвердившийся в голландском обществе. Мастерами изображения охотничьих трофеев и птичьих дворов были Венике и Хондекутер. Этот тип натюрморта особое распространение получил во второй половине 17 века в связи с устройством поместий и развлечением охотой.
Вопрос 50 Творчество гениального Рембрандта (1606-1669) - одна из вершин мировой живописи. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации.
Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношение Авраама» (1635, Санкт-Петербург, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Рембрандт часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (около 1634, Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрете Саскией на коленях» (около 1636, Дрезден, Картинная галерея). Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.
Уже к концу 1630-х годов обнаружилось тяготение художника к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремился к психологической выразительности.
В 1642 году по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87 X 5,02 м), в связи с потемнением от времени красок получившую позже название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый запечатлен со всею тщательностью индивидуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности.
На протяжении 1640-х годов расхождения художника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе картины - Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Место действия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.
Последнее десятилетие - самая трагическая пора жизни Рембрандта; объявленный несостоятельным должником, он поселяется в беднейшем квартале Амстердама, теряет своих лучших друзей и близких. Умирают Хендрикье и сын Титус. Но обрушившиеся на него несчастья не могли остановить развития творческого гения художника. Самые глубокие и прекрасные произведения им были написаны именно в это время. Групповой портрет «Синдики» (старейшины цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейксмузеум) завершает достижения художника в этом жанре. Его жизненная сила - в глубине и характерности каждого из портретируемых, в естественности композиции, ясной и уравновешенной, в скупости и точности отбора деталей, в гармонии сдержанного цветового решения и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных общностью интересов, которые они защищают. Необычный ракурс подчеркивает монументальный характер изображения, значительность и торжественность происходящего.
Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудного сына, воплощено высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе просто решение этой большой по размеру композиции, где главные герои словно озарены внутренним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу,- всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощение, которые оставил людям, как завет, великий голландский художник.
Загрузка...